Enrico Marani scrive pezzi splendidi, e una delle sue qualità più rare è questa: non chiude mai il discorso. Al contrario, spesso apre un varco, invita al dialogo, come è accaduto nel suo lungo e fertile scambio con Alessandro Tedesco. Non offre tesi da accettare o respingere, ma traiettorie da percorrere insieme.
Il suo recente articolo sui Radiohead coglie qualcosa di fondamentale di questa band straordinaria: il fatto che il loro messaggio più profondo non sia soltanto musicale, ma culturale in senso ampio. I Radiohead non sono mai stati solo una band che “commenta” il proprio tempo. Sono una band che nasce, cresce e muta dentro il proprio tempo, assorbendone le tensioni, le paure, le illusioni, e restituendole in forma sonora.
Proprio per questo sento il bisogno di aggiungere qualcosa di personale. Non per correggere, né per integrare teoricamente, ma per portare una testimonianza diretta, vissuta. Perché l’intera evoluzione dei Radiohead è profondamente contestuale, e questa contestualità non è solo storica o politica: è anche quotidiana, sensoriale, fatta di strade, atmosfere, corpi stanchi, speranze minute.
Ci sono band che attraversano il tempo come osservatori acuti. I Radiohead, invece, il tempo lo abitano. E chi c’era, chi viveva lì, in quel preciso contesto britannico, non ha soltanto ascoltato quei dischi: li ha riconosciuti. Come si riconosce qualcosa che non ti spiega chi sei, ma ti fa sentire meno solo nel momento in cui stai cercando di capirlo.
Per questo credo che parlare dei Radiohead senza tenere conto dell’esperienza vissuta rischi sempre di risultare corretto, intelligente, persino profondo, ma inevitabilmente incompleto. La loro parabola non è una sequenza di album: è un percorso umano e culturale che si svolge in simultanea con ciò che accade fuori. Ed è da lì, da quel punto di contatto tra vita e musica, che secondo me vale la pena ripartire.
I Radiohead hanno avuto successo ovunque, ma per chi non viveva nel Regno Unito (e in Inghilterra in particolare) era quasi impossibile cogliere fino in fondo quanto fossero “dentro” il clima culturale, politico ed esistenziale britannico di quegli anni.
Quando uscì Pablo Honey, nessuno (Radiohead per primi) capiva come fosse possibile che un pezzo come “Creep” avesse sfondato negli Stati Uniti. Lì la cultura popolare premiava l’affermazione di sé, il carisma, la postura vincente, non l’auto-confessione imbarazzata, l’insicurezza esibita senza redenzione. Eppure “Creep” funzionò. Come se avesse intercettato qualcosa di subliminale, qualcosa che non era soltanto “universale”, ma che aveva radici profonde in un contesto preciso. Un’inquietudine che magari fuori veniva letta come sentimento generazionale, mentre lì era anche un paesaggio, un’aria, una condizione.
Pablo Honey uscì nel febbraio 1993. Io mi ero trasferita in Uk da quattro mesi. E lì capisci una cosa: d’estate, da turista, l’Inghilterra ti sembra quasi pittoresca. Viverci era un’altra faccenda. Giravi per le strade e “Creep” non lo ascoltavi soltanto: lo respiravi. Era l’Inghilterra post-thatcheriana dimessa, trasandata, depressa e… povera, sì, in ogni senso. Questa parola si usa poco quando si parla di quel periodo quando ci si ferma ai dati, eppure per me che venivo dall’Italia fu lo shock più grande. Non c’era grandeur. La gente viveva male. L’Inghilterra di Major era grigia e triste, come una vecchina con le scarpe sfondate e il cappotto logoro, che trascina le borse della spesa senza fretta e senza speranza. Non era solo un’immagine: era una presenza quotidiana.
Di quelle atmosfere malinconiche e disincantate, a tratti disperate e a tratti ostinatamente speranzose, è intriso tutto The Bends. “Fake Plastic Trees” per me è inseparabile da un ascolto preciso: Clapham Common, una giornata grigia, alberi spelacchiati, facce smorte sulle panchine. E poi “My Iron Lung”, “Bullet Proof”. Canzoni che non raccontano la “giovinezza” come promessa, ma come sopravvivenza. Come il tentativo di non farsi ingoiare dall’anestesia, dalla vergogna, dall’idea che la vita vera sia sempre altrove. “Street Spirit” è catartica proprio per questo: non è solo buio. È la ricerca di una via di uscita, anche quando non sai da dove passi.
Ecco perché quei due album, Pablo Honey e The Bends, non si possono separare dal contesto vissuto da musicisti cresciuti nella morte interiore del thatcherismo e del post-thatcherismo. Non è “colonna sonora” appiccicata sopra: è materia comune. Loro la attraversano e la trasformano in linguaggio.
Poi il mood cambia radicalmente con OK Computer, uscito pochi giorni dopo l’elezione di Tony Blair. È come se l’aria si spostasse: non più solo depressione e povertà visibile, ma modernizzazione, velocità, promessa, controllo. “Electioneering” nasce durante la campagna elettorale: lì senti l’euforia ma senti anche la trappola. Blair è speranza e promessa, sì, ma con la stessa intensità è anche tradimento: la sensazione che ti venderanno il futuro in un linguaggio nuovo, più brillante, mentre qualcosa di essenziale si perde.
E con i Radiohead puoi andare avanti così, passo dopo passo, album dopo album. Perché non raccontano “la politica” dall’esterno: raccontano una storia umana e spirituale mentre la percorrono. È questo che li rende così britannici, e allo stesso tempo così leggibili ovunque. Non sono cronisti, sono sismografi.
Kid A e Amnesiac del 2000 segnano un passaggio ancora più netto e, in un certo senso, più doloroso. Qui la critica a Blair diventa aperta, esplicita, corrosiva. I riferimenti diretti in “You and Whose Army?” non lasciano molto margine di interpretazione. È la voce di una disillusione che ha già attraversato l’entusiasmo e ora guarda ciò che resta.
Dentro questi dischi c’è la percezione che le promesse siano state tradite. Non nel senso banale del “nulla è cambiato”, ma in quello più inquietante del “è cambiato tutto, eppure il vuoto è lo stesso”. Il benessere economico finalmente raggiunto, la modernizzazione, l’idea di una “Cool Britannia” efficiente e proiettata nel futuro non colmano la frattura interiore. Sotto la superficie più lucida, più tecnologica, più performante, riaffiora lo stesso deserto emotivo e spirituale che aveva caratterizzato l’era thatcheriana.
È come se i Radiohead dicessero: non basta stare meglio per stare bene. La ferita non è solo sociale o materiale, ma più profonda, e non si rimargina con la crescita del PIL o con una narrazione politica più seducente. Kid A e Amnesiac suonano disumanizzati, frammentati, freddi non per vezzo sperimentale, ma perché raccontano un mondo in cui l’individuo è di nuovo spaesato, solo che ora lo è dentro una macchina che funziona.
In questo senso, questi album sono il vero punto di rottura: il momento in cui la speranza blairiana smette di essere un’illusione possibile e diventa un problema da smontare. Non c’è nostalgia del passato, ma nemmeno indulgenza verso il presente. C’è la consapevolezza che il vuoto non se n’è mai andato. Ha solo cambiato forma, linguaggio, ritmo.
In Rainbows arriva nel 2007, poco dopo che Gordon Brown è diventato Primo Ministro, e per molti versi sembra porsi fuori dal flusso politico esplicito che aveva attraversato i dischi precedenti. È probabilmente l’album più apolitico dei Radiohead, o almeno quello in cui la politica smette di essere nominabile direttamente.
Ma più che una fuga, In Rainbows dà l’impressione di una sospensione di giudizio. Come se, dopo anni di allarme, disillusione e critica frontale, la band si fermasse. Non per aderire, ma per ascoltare cosa resta quando il rumore di fondo si abbassa. Non c’è invettiva, non c’è manifesto. C’è un ritorno al corpo, al desiderio, alla vulnerabilità, a una forma di intimità che nei dischi precedenti era stata quasi cancellata.
È un disco caldo, umano, sensuale persino, e proprio per questo straniante se lo si colloca nella traiettoria dei Radiohead. Come se dicessero: prima di formulare un altro giudizio sul mondo, proviamo a sentire di nuovo cosa significa essere vivi dentro di esso. La scelta stessa di come l’album viene pubblicato, fuori dalle logiche tradizionali, rafforza questa idea di parentesi, di gesto laterale più che di presa di posizione.
In Rainbows non nega ciò che viene prima, né anticipa ciò che verrà dopo. Sta in mezzo. È una tregua, un respiro trattenuto. Un momento in cui la band sembra sospendere il racconto storico per concentrarsi su qualcosa di più elementare e fragile. E proprio per questo, paradossalmente, dice moltissimo sul tempo in cui nasce: un tempo in cui, dopo tante promesse e tante fratture, il giudizio sembra ancora possibile, ma non ancora formulabile.
E poi arrivi a A Moon Shaped Pool del 2016 e ti sembra quasi inevitabile: quel disco è intriso della Brexit, del suo clima emotivo prima ancora che dei suoi slogan. “Burn the Witch” è la caccia, la paranoia, l’accanimento contro l’altro, l’immigrato, il diverso, il vicino che improvvisamente diventa sospetto. È il paese che si ripiega, che si spaventa, che cerca un colpevole perché non sa più nominare il proprio dolore.
Questa è la loro forza: essere sempre stati una band “del momento” senza mai essere una band “dell’attualità”. Perché loro, il momento, l’hanno vissuto davvero. E quando ascolti quei dischi sapendo com’era l’aria per strada, non ti sembra di ascoltare canzoni. Ti sembra di rientrare in un’Inghilterra precisa, con un cielo preciso, e con una certa stanchezza nelle ossa.
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