Citato in pubblicità, sigle e colonne sonore — dai Simpson a Excalibur, Caccia a Ottobre Rosso e Natural Born Killers — “Carmina Burana” di Carl Orff è un lavoro musicale la cui popolarità non ha certo fatto difetto, pur essendo, sin dalle origini, ambiguo e per certi versi repellente. Per quanto l’autore sia stato oggetto di un recente tentativo di rivalutazione, la sua opera più celebre ha suscitato e continua a suscitare reazioni contrastanti, e non per trascurabili ubbie.
Non è questa la sede per soffermarsi su alcuni aspetti della biografia di Orff, uomo di vasta cultura e inventiva, studioso e pedagogo, creatore del cosiddetto “metodo Orff”. Frutto di ricerche e intuizioni che, dai primi anni Venti del Novecento, hanno dato vita a un impianto didattico volto a unificare musica, canto, recitazione e danza fin dall’età infantile, il metodo mirava a creare una musica non più “astratta”, ma capace di integrare parola e movimento all’elemento musicale.
Nel cosiddetto Orff Schulwerke — destinato principalmente all’insegnamento in età prescolare — particolare importanza viene attribuita alla voce, considerata il primo e più naturale degli strumenti, e soprattutto al ritmo, inteso come elemento primario e universale di qualsiasi espressione musicale. La comunicazione del ritmo avviene attraverso il linguaggio parlato, il linguaggio del corpo e, naturalmente, l’uso intensivo degli strumenti a percussione. Nella formula dell’“ostinato” — un inciso ritmico, parlato o cantato — si riconosce l’elemento generatore di ogni improvvisazione, cui il metodo Orff attribuisce un ruolo decisivo nella stimolazione della creatività musicale.
Nel 1930 Orff pubblicò i primi risultati della sua ricerca, ottenendo non pochi consensi. Già dall’anno successivo, il metodo cominciò a diffondersi in tutta la Germania, ma non incontrò appoggi presso il governo nazista che, dopo aver vietato alcune pubblicazioni per l’uso di testi non graditi al regime, impose nel 1944 la chiusura della Güntherschule, la scuola in cui il compositore e i suoi collaboratori mettevano in pratica i loro insegnamenti.
Fra il 1935 e il 1943 Orff compose alcuni fra i suoi primi e più importanti lavori: la cantata scenica Carmina Burana (prima parte del trittico Trionfi, che include anche Catulli Carmina del 1943 e Trionfo di Afrodite del 1953), e le opere Der Mond e Die Kluge, tratte dai fratelli Grimm. Tali lavori esibiscono legami inequivocabili con l’Orff Schulwerke e possono esserne considerati una diretta emanazione.
L’autore, nonostante i rapporti non sempre facili con il regime nazionalsocialista, non fu tra coloro che lasciarono la Germania all’avvento del nazismo. Le sue composizioni, pur non sempre amate, non furono mai etichettate — al contrario di quelle di molti autori, soprattutto ebrei — come entartete Musik (“musica degenerata”), né ne fu vietata la pubblicazione o l’esecuzione. Ciò potrebbe non bastare a nutrire sospetti, ma il processo di “denazificazione” cui fu sottoposto dopo la guerra fa pensare che dubbi ve ne fossero. Orff forse non era un nazista, ma certo non si era distinto per una militanza scomoda, e più volte espresse pubblicamente il suo rifiuto del jazz e della musica seriale.
È fonte di perplessità la sua partecipazione al festival “Gioventù Olimpica”, svoltosi in occasione delle Olimpiadi berlinesi del 1936, che dovevano celebrare la Germania nazista (turbata, com’è noto, dalla vittoria dell’atleta afroamericano Jesse Owens).
È probabile che i rapporti tra Orff e il nazismo fossero resi difficili soprattutto dalla sua fede cattolica. Come è noto, nel suo antisemitismo radicale, il nazismo sviluppò un’esplicita forma di cristofobia, avvertendo nel Cristianesimo una religione “semita” capace di devirilizzare le virtù guerriere dell’ariano popolo germanico.
Il punto cruciale, nel rapporto di Orff con il proprio tempo, resta tuttavia Carmina Burana, eseguito per la prima volta, con immediato successo, all’Opera di Francoforte l’8 giugno 1937, sotto la direzione di Bertil Wetzelsberger — dunque in pieno regime e due anni dopo le leggi razziali di Norimberga. Per volontà o per caso, i Carmina Burana (presentati per la prima volta fuori dalla Germania nel 1942, alla Scala di Milano) furono inestricabilmente legati al nazismo: perché, pur senza volerlo, gli conferirono un volto estetico perfettamente congeniale.
I Carmina Burana – Cantiones profanæ cantoribus et choris comitantibus instrumentis imaginibus magicis derivano da una raccolta di poemi del XIII secolo ritrovata nel 1803 nell’abbazia di Benediktbeuern, in Baviera. L’edizione curata dal bibliotecario Johann Andreas Schmeller (1847) rappresenta la più significativa testimonianza della poesia latina profana medievale, la cosiddetta letteratura “goliardica”. La raccolta contiene più di 250 poesie, in latino, francese antico e medio-alto tedesco, su temi che spaziano dalla satira religiosa ai canti d’amore, alle canzoni da taverna, alle esaltazioni carnali del sesso e della gola, fino alle litanie sulla volubilità della Fortuna (Fortuna Imperatrix Mundi).
Alla loro prima pubblicazione, i Carmina Burana — con la loro ritmica e colorita esaltazione di un edonismo disinibito — suscitarono grande interesse: i “goliardi”, menestrelli o monaci ribelli, apparvero al pubblico come antesignani degli artisti romantici erranti e liberi.
Per Orff, la raccolta rappresentò i suoi “canti di Ossian”. Musicandone parte nell’ambito di una “cantata scenica”, egli vi scorse la possibilità di creare un teatro totale — influenzato dalla concezione wagneriana del Gesamtkunstwerk, ma senza tratti propriamente wagneriani — dove musica, parola e movimento si fondono per produrre il massimo impatto.
I modelli furono la tragedia greca classica e il theatrum emblematicum barocco: sulla scena, non personaggi psicologici, ma simboli di valenza universale. La commistione di melodismo diatonico e brutale percussività, di materiali primitivi e moderni, è paradossale. L’orchestrazione è massiccia, con coro, coro di voci bianche e tre solisti; l’armonia, a blocchi contrapposti, sottolinea ritmi fortemente accentati. La polifonia è rara, la melodia scarna, gli sviluppi tematici assenti: l’obiettivo è un impatto fisico travolgente.
Non stupisce che si sia parlato di opera “pagana” e “barbarica”: la fisicità che veicola è notevole, evidente sin dal celeberrimo prologo Fortuna Imperatrix Mundi. Il tetrametro trocaico, sostenuto da un ostinato di pianoforti, fagotti e archi pizzicati, e da un pedale di corni, genera un accumulo di tensione che culmina in uno sfogo liberatorio, un orgiastico martellatissimo dell’intera orchestra. Nessun’altra pagina esprime così bene un’estetica in cui la frenesia sensuale profana diventa messaggera di un’estasi iudica che cancella secoli di cultura.
Eppure, dietro la sua apparente neutralità, l’opera cela un’ambiguità inquietante. I ritmi ossessivi, il recupero di materiali popolari tedeschi, la fascinazione per un primitivismo dionisiaco e un edonismo anticristiano rimandano alle stesse pulsioni che il nazionalsocialismo trasformò in ideologia: il culto dell’Urvolk, della purezza etnica, della forza tellurica della Heimat.
Nelle martellate note dei Carmina Burana sembra riecheggiare l’ombra delle foreste mitizzate da cui emersero i guerrieri di Arminio-Hermann, l’eroe germanico celebrato dal romanticismo patriottico e poi dalla retorica nazionalista. Quelle foreste — alte, cupe, incombenti, come nei dipinti di Caspar David Friedrich — divennero simbolo della “natura germanica” opposta alla civiltà latina e illuminista.
È questa vitalità oscura, trattenuta e pronta a esplodere, che pulsa nei Carmina Burana. È il loro fardello imbarbarito, il peso virulento che si caricano sulle spalle.
Leopold Stokowski, estimatore di Orff, ne diede un’interpretazione visionaria, in bilico fra l’esaltazione fisica degna di una pellicola di Leni Riefenstahl e il technicolor disneyano: a metà fra Fantasia e Il Signore degli Anelli. In quella lettura, Arminio si trasforma in Obelix.
Curioso come questo lavoro possa essere apprezzato solo se se ne intravede il volto maligno e velenoso. Tolto dal suo contesto storico e ideologico, diventa un esercizio di stile, un falso storico fra l’ingenuo e l’erudito, una lanterna magica che accenna ombre più grandi di sé.
Privati del loro feroce fascino perverso, i Carmina Burana — con le loro sincopi popolari, i cori giulivi e l’ambigua goliardia — si trasformano in un manifesto obliquo dell’Heimatkitsch: lo stesso kitsch pittorico dei quadri di Leopold Schmutzler, Adolf Ziegler o Arthur Kampf, popolato di valchirie sorridenti, contadini felici e madri floride, a illustrare l’ideale del “Kinder, Küche, Kirche”.
Di questo kitsch che maschera l’abiezione, Orff — consciamente o meno — celebra la ritualizzazione delle forme, la finzione di un passato mitico. Che lo faccia per brutalità o per illusione, Carmina Burana rappresenta l’apolitico che nasconde la politica.
Dietro le sue ombre ingombranti possiamo scorgere sia un piccolo sogno, una fiaba ambigua come tutte le fiabe, sia il potere devastante del regime nazista. La scelta, a ben vedere, non è trascurabile.
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