“L’analfabeta del futuro non sarà chi non sa scrivere, ma chi ignora la fotografia”, scriveva László Moholy–Nagy a proposito di un medium, quello fotografico, ancora tutto da capire ed esplorare.
Che l’immagine fotografica – a dispetto della “riproducibilità tecnica” che offre di sé e del mondo reale – sia tutt’altro che obiettiva è un principio, infatti, noto da sempre. Quello spicchio di realtà, di mondo, di esistenza raccolto nel rettangolo dell’inquadratura, è il frutto di un lungo elenco di decisioni.
Alcune sono predeterminate: la qualità ottica dell’obiettivo, le caratteristiche fisiche del sensore (o, in pellicola, dell’emulsione), il programma con cui l’immagine viene analizzata, compressa, registrata etc. Queste sono tutte decisioni prese prima ancora che l’apparecchio fotografico esista e lo stesso fotografo può controllarle fino a un certo punto (gli algoritmi del cosiddetto “negativo digitale” per esempio, il RAW, sono protetti dal segreto industriale).
Ad esse si aggiungono quelle determinate dall’autore: cosa mettere dentro e cosa lasciare fuori dall’inquadratura, in che momento scattare, come “sviluppare” l’immagine finale e quale destinazione riservarle (un album di famiglia, una stampa da esibizione, un reportage).
Scrive V. Flusser (in Per una filosofia della fotografia):
Questo carattere apparentemente non simbolico e oggettivo delle immagini tecniche porta l’osservatore a considerarle non come immagini, ma come finestre. Egli crede a esse come ai propri occhi. E, di conseguenza, non le critica in quanto immagini, ma in quanto visioni del mondo (se proprio ne fa oggetto di critica). La sua critica non è un’analisi della loro creazione, ma del mondo. Questa assenza di critica nei confronti delle immagini tecniche non può che rivelarsi pericolosa in una situazione in cui le immagini tecniche sono sul punto di soppiantare i testi.
Pericolosa proprio poiché l’“oggettività” delle immagini tecniche è un’illusione.
Le immagini create allo scopo di raccontare il mondo sono fra le più problematiche: la necessità di riportare una vicenda in modo attendibile si scontra con tutte le decisioni sopra elencate che impediscono all’autore di farsi trasparente. L’occhio del fotografo è inevitabilmente sempre presente. Ciò non è né un male né un bene: è semplicemente una condizione connaturata al mezzo fotografico.
Nell’essere una scelta, la fotografia da mezzo apparentemente oggettivo diventa quindi storia – e una storia va sempre letta. Ogni fotografia, soprattutto quella di reportage, si dispiega in un mondo circoscritto dall’autore, dal soggetto e dall’osservatore: quest’ultimo si ritrova però da solo a decifrare il testo dell’immagine.
Gli viene in soccorso il contesto: la didascalia o il titolo, se presenti; la storia (potremmo dire la poetica) dell’autore; la pubblicazione che ospita la foto; un articolo di accompagnamento. A questi contesti espliciti se ne sommano altri, più impliciti: i fatti di cui si discute in un dato momento, le implicazioni che questa o quella posizione (politica, sociale, religiosa etc.) creano nello spazio pubblico e via via tutta una stratificazione di significati che non appartengono alla foto ma la circondano e ne condizionano la fruizione in modo più o meno visibile.
Viviamo purtroppo in un’epoca in cui, a dispetto della smisurata circolazione delle immagini, il tempo dedicato alla loro lettura si fa infinitesimale. Il conflitto, spesso veicolato dai social, è aspro e insanabile. Le immagini vengono utilizzate anziché lette, agitate come un maglio per avere ragione dell’avversario di turno. Osserva Alfonso Lanzieri su X:
“L’ipercircolazione di immagini dai fronti di guerra, staccate dal racconto giornalistico che dovrebbe dar loro una trama, genera una faida paradossale in cui ognuno usa le immagini della fonte che più gli piace, e accusa l’altro di non voler arrendersi all’imparzialità dei fatti”.
Queste immagini vengono quindi diffuse per raccontare non la loro storia, ma quella che vuole raccontare chi le redistribuisce. In questa operazione, spesso convulsa e maldestra, capita che venga diffusa un’immagine che racconta una storia differente, avvenuta in un luogo e in un tempo diversi da quelli sottintesi dal contesto.
Nel momento in cui questo slittamento illegittimo viene scoperto, avviene l’imponderabile: anziché far emergere la nuova storia, la fotografia diventa improvvisamente inutile, diventa scarto.
Scrive Fred Richin (The Synthetic Eye) a proposito delle immagini sintetiche (quelle, cioè, create ex novo da una intelligenza artificiale):
“Noi umani ci trasformiamo in dèi minori di un mondo che non esiste, restando incapaci di effettuare cambiamenti sostanziali nel mondo reale che abitiamo, soprattutto considerato quanto poco riusciamo a sapere ora di ciò che sta accadendo”.
Ecco, che siano sintetiche o meno, quando strappiamo un’immagine al suo contesto e la usiamo come un utensile “insignificante”, forse stiamo giocando a essere “dèi minori” di un mondo inventato a nostro uso e consumo, incapaci – e questo è il paradosso – di effettuare cambiamenti sostanziali nel mondo reale.
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La foto del miliziano repubblicano scattata da Bob Capa e di cui non sappiamo se sia autentica o sia una “messa in posa”, dice, a mio parere, che non abbiamo bisogno di fotografie “vere”, ma del racconto che ne scaturisce, falso o autentico che sia. Qui la foto, anche se non autentica, per volere “illegittimo” del fotografo è diventata “scarto”, perde efficacia? Risponderei di no.
Tutti i condizionamenti “soggettivi” del fotografo e di chi utilizza l’immagine impoveriscono o arricchiscono un’immagine? Dopo Duchamp risponderei “dipende”, così come non vedo un legame causale tra utilizzare immagini impropriamente e non saper metter mano al “mondo reale”.
Mettere in posa il miliziano, se mai è accaduto, toglie valore all’immagine? A volte la finzione è più efficace del vero, come certi film surclassano dei documentari sullo stessa tema. Però si obietterà la differenza tra film e documentario è dichiarata, non si inganna lo spettatore… Un gioco di scatole cinesi 🙂
Articolo stimolante: grazie.