Il disagio emerso ai David di Donatello dice qualcosa che va oltre il cinema: non mancano solo risorse o sostegni, ma forse personalità artistiche capaci di rompere l’omologazione culturale e lasciare opere destinate a durare.
Alla recente cerimonia dei David di Donatello, dietro il rituale delle luci, dei ringraziamenti e delle celebrazioni ufficiali, si è avvertito qualcosa di insolito, quasi una crepa sotto la superficie dell’autocompiacimento.
Se lo scorso anno c’erano state le osservazioni amare e disincantate di Pupi Avati sullo stato del cinema italiano contemporaneo, sulla difficoltà crescente di produrre opere realmente destinate a durare e sulla sensazione che oggi si realizzino moltissimi film senza che quasi nessuno riesca davvero a entrare nella memoria collettiva del Paese, quest’anno le parole di Matilda De Angelis — premiata come migliore attrice non protagonista per Fuori — hanno richiamato l’attenzione sul carattere profondamente collettivo del lavoro cinematografico.
De Angelis ha lamentato come l’industria dell’immagine finisca spesso per concentrare prestigio e visibilità soltanto su alcune figure, lasciando nell’ombra il lavoro di decine di professionisti senza i quali nessun film potrebbe esistere.
Se Matilda De Angelis ha parlato di un «impoverimento culturale importante» del nostro Paese e dell’umiliazione «di un’intera categoria», Ilaria De Laurentiis — autrice di Roberto Rossellini – Più di una vita, premiato come miglior documentario — a proposito di povertà ha detto che «dopo tanto successo siamo senza una lira e pieni di debiti», risollevando abbastanza esplicitamente il problema dei finanziamenti pubblici al cinema.
Sono questioni differenti, naturalmente. E tuttavia entrambe sembravano rinviare a un disagio più vasto, che non riguarda solo il mondo del cinema. Perché la sensazione diffusa non riguarda soltanto il fatto che oggi si producano molti film dimenticabili; riguarda più profondamente la difficoltà crescente della nostra epoca nel generare opere capaci di sedimentarsi nella memoria collettiva e di diventare patrimonio condiviso di una civiltà.
Il fenomeno è particolarmente evidente nel cinema, anche perché qui interviene il problema del grande sostegno pubblico: tax credit, incentivi statali, fondi regionali, coproduzioni, partecipazioni televisive. Ma qualcosa di simile sembra manifestarsi anche nella letteratura, nella musica, nel teatro, perfino nelle arti figurative, soltanto che in quei casi il processo avviene senza lo stesso livello di spesa pubblica e quindi suscita meno polemiche immediate.
Si pubblicano migliaia di libri, si producono quantità immense di musica, si moltiplicano festival, premi e contenuti; eppure raramente emerge la sensazione di trovarsi davanti a opere capaci di segnare un’epoca come fecero, in campi diversi, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Mario Monicelli, Italo Calvino, Mario Tobino, Giorgio Strehler o come fecero Mogol con Lucio Battisti, Francesco Guccini, Lucio Dalla, Gino Paoli e Fabrizio De André, tanto per fare solo alcuni esempi.
E tuttavia sarebbe troppo semplice attribuire tutto questo soltanto ai finanziamenti pubblici o ai mutamenti industriali dell’audiovisivo. Perché il sospetto più inquietante è forse un altro: che la radice profonda della crisi qualitativa contemporanea stia proprio in quella omologazione culturale che Pier Paolo Pasolini aveva previsto con impressionante anticipo.
Pasolini intuì che il nuovo potere consumistico non si sarebbe limitato a uniformare i comportamenti esteriori delle masse, ma avrebbe lentamente trasformato il linguaggio, l’immaginario, i desideri e infine la stessa capacità di produrre opere di grande valore culturale.
Nei suoi Scritti corsari, Pasolini parlava infatti apertamente di una “mutazione antropologica”, ovvero di un processo destinato a rendere gli individui apparentemente più liberi e in realtà sempre più simili tra loro, integrati dentro un universo di consumi e desideri prefabbricati.
Ma forse nemmeno lui immaginava fino a che punto questa omologazione avrebbe finito per contagiare non soltanto le masse, ma anche le stesse intellighenzie occidentali.
Un tempo l’intellettuale, pur con tutte le sue vanità e i suoi limiti, nasceva spesso da una formazione lunga, stratificata, quasi ossessiva. Fellini divorava Jung e il simbolismo; Pasolini possedeva una competenza filologica straordinaria; Luchino Visconti attraversava con naturalezza Marx, Proust, Verdi e il melodramma; Calvino aveva alle spalle una biblioteca mentale nutrita di Ariosto, Leopardi, scienza contemporanea e strutturalismo europeo.
Perfino quando sbagliavano, sbagliavano partendo da un eccesso di cultura, non da un difetto di profondità.
Oggi invece si ha spesso l’impressione che il sistema culturale premi soprattutto la compatibilità, la rapidità comunicativa, la riconoscibilità immediata, la capacità di stare dentro flussi mediatici uniformi. Anche l’artista rischia così di trasformarsi in una figura perfettamente integrata nel sistema che dovrebbe osservare criticamente.
Da questo punto di vista, la crisi qualitativa del cinema italiano contemporaneo potrebbe essere soltanto il sintomo più visibile di una trasformazione assai più ampia.
Per comprendere davvero il dibattito odierno sul cinema italiano bisogna allora liberarsi di un equivoco. Non è vero che il grande cinema del passato nacque senza finanziamenti pubblici: il cinema italiano del dopoguerra — e cioè proprio quello di De Sica, Fellini, Visconti, Pasolini, Antonioni, Monicelli e tanti altri che sarebbe qui troppo lungo elencare — usufruì largamente di crediti agevolati, sostegni statali, partecipazioni della Rai e coproduzioni favorite da accordi pubblici.
Ma sarebbe altrettanto sbagliato negare che quel cinema possedesse un’autenticità, un’originalità e una profondità che oggi sembrano assai più rare.
Solo che tutte queste caratteristiche non dipendevano dall’assenza di aiuti pubblici. Dipendevano dal fatto che ciascuno di quei registi appariva radicalmente diverso dagli altri, quasi appartenesse a un continente umano e spirituale autonomo. Fellini non poteva essere confuso con Visconti; Pasolini non assomigliava ad Antonioni; De Sica aveva poco o nulla del mondo interiore di Fellini.
Ognuno possedeva un proprio universo linguistico, morale ed estetico. Le loro opere erano il prolungamento diretto di una personalità unica e irripetibile, non ancora assorbita dentro codici culturali uniformi.
Perfino le loro contraddizioni erano personali. Pasolini combatteva il consumismo parlando da marxista eretico intriso di nostalgia sacrale; Visconti guardava il tramonto storico delle classi aristocratiche con sensibilità marxista, ma non per questo meno aristocratica; Fellini trasformava Jung, il circo, il cattolicesimo romagnolo e il sogno in una mitologia interamente sua; Antonioni portava sullo schermo il vuoto esistenziale della modernità con una freddezza contemplativa quasi metafisica.
Non esisteva una lingua culturale unica dentro cui tutti sembrassero parlare allo stesso modo.
È forse proprio qui che il confronto col presente diventa più difficile e più impietoso. Perché oggi la sensazione diffusa non è soltanto quella di una diminuzione del talento medio, ma piuttosto quella di una crescente somiglianza atmosferica tra molte opere, molti linguaggi e perfino molte posture intellettuali.
Anche quando cambiano i temi, spesso sembrano rimanere simili il tono, il ritmo narrativo, l’orizzonte simbolico, il modo stesso di guardare la realtà.
Ed è qui che la riflessione di Pasolini sull’omologazione acquista un significato quasi profetico. Il rischio non era soltanto che le masse diventassero più uniformi nei consumi e nei comportamenti, ma che anche le élite culturali perdessero progressivamente quella radicale eccentricità spirituale che aveva reso possibile la nascita di opere veramente personali.
Non si tratta allora semplicemente di stabilire se oggi esistano film migliori o peggiori di quelli del passato, sebbene la seconda ipotesi appaia assai più verosimile della prima.
Si tratta di chiedersi se il nostro tempo riesca ancora a produrre personalità artistiche abbastanza forti da imporre una propria visione irriducibile del mondo, invece di muoversi dentro un paesaggio culturale sempre più integrato, compatibile e reciprocamente somigliante.
Il problema dunque non è mai stato il finanziamento pubblico in sé. Il problema è la qualità che quel finanziamento riesce a generare. Perché il vecchio sistema italiano, con tutti i suoi favoritismi e i suoi vizi clientelari, produceva tuttavia un ambiente nel quale emergevano personalità gigantesche.
Fellini poteva essere finanziato, ma poi realizzava 8½. Pasolini usufruiva di meccanismi pubblici, ma poi girava Il Vangelo secondo Matteo. Visconti otteneva sostegni e produceva Il Gattopardo. Cioè opere destinate a entrare stabilmente nella memoria culturale dell’Occidente.
Oggi il meccanismo è radicalmente cambiato. Con la legge del 2016 e l’espansione del tax credit, lo Stato non sostiene più soltanto opere considerate meritevoli, ma incentiva fiscalmente l’intera industria audiovisiva. In teoria è un sistema più moderno e neutrale; in pratica ha spostato il baricentro dal regista-autore all’apparato produttivo.
Il cinema si è trasformato in “audiovisivo”: categoria dentro cui convivono il grande film, la serie di pregio, il prodotto seriale da piattaforma e il contenuto destinato al consumo rapido.
Ed è qui che appare con maggiore evidenza la differenza qualitativa. Il vecchio cinema italiano nasceva spesso da uomini colti fino all’ossessione e pieni di ambizione intellettuale, stilistica e spirituale. Il nuovo sistema tende invece a premiare soprattutto la compatibilità industriale e la sostenibilità amministrativa, culturale e politica del progetto.
Non si cerca più il capolavoro: si cerca il prodotto funzionale, sia al botteghino sia al politicamente corretto, dato che da tempo ispirano in sinergia.
Naturalmente esistono ancora ottimi autori italiani, ma in un senso diverso. Negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta il cinema italiano produceva continuamente opere che il mondo discuteva e ammirava, o se preferiamo che prima ammirava e poi discuteva.
Oggi produce una quantità enorme di contenuti che spesso evaporano nel giro di pochi mesi, qualche storia carina, alcune divertenti, ma nemmeno queste danno l’impressione di poter entrare nella storia nazionale della commedia cinematografica come certi film di Monicelli.
Si dirà: senza finanziamenti pubblici il cinema italiano morirebbe. Probabilmente è vero. Nessun cinema europeo potrebbe reggere integralmente il confronto con Hollywood e con le piattaforme globali. Ma una cultura non si salva semplicemente spendendo denaro pubblico. Si salva quando riesce ancora a produrre opere uniche e insostituibili.
Ed è forse qui il punto più doloroso dell’intera questione. Non che oggi manchino i mezzi. Forse manca soprattutto quella tensione culturale, quella profondità conflittuale, quella capacità di opporsi all’omogeneità dominante che rendevano grandi molti autori del passato.
Il rischio, allora, non è soltanto quello di finanziare film mediocri: è quello di trovarsi davanti a una civiltà che produce sempre più contenuti e sempre meno opere destinate a durare come riferimenti significativi nella coscienza collettiva.
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Si, mi pare un cinema piuttosto autoreferenziale: parla a un mondo secondo una certa prospettiva sapendo un certo targhet gli risponderà in modo positivo. E lì si ferma, senza andare mai oltre se stesso.
Sembra di intravedere la stessa involuzione culturale della politica italiana: assecondare i desideri e gli eccessi dei propri elettori, non prendersi la responsabilità di mostrare i fatti per quello che sono, subire gli argomenti e non esserne portavoce, e così l’intero sistema è indirizzato verso un declino senza inversione di rotta.
Il cinema italiano attraversa una fase simile: poca improvvisazione e creatività, tematiche semplici e dirette a un pubblico non particolarmente acculturato, ambiente politico e culturale di riferimento che influenza e predilige un certo tipo di argomenti e temi lasciando ai margini chi non vorrebbe adeguarsi.