«Se Mozart fosse vivo oggi, credetemi, includerebbe tutti questi strumenti [chitarra elettrica, batteria, organo elettrico, sassofono, giradischi] e comporrebbe per loro. E starebbe anche ascoltando tutta la musica diversa che c’è in giro. Non è una cosa insolita per una persona creativa interessarsi alla creatività».
Roland Barthes sosteneva che Être d’avant-garde, c’est savoir ce qui est mort; être d’arrière-garde, c’est l’aimer encore (Essere all’avanguardia significa riconoscere ciò che è morto; essere di retroguardia vuol dire continuare ad amarlo). A John Zorn, personalità poliedrica quanto inquieta e indifferente alle categorizzazioni altrui (Conan Doyle ne avrebbe sicuramente fatto un irregolare di Baker Street), è successo – e ancora succede – di trovarsi a occupare contemporaneamente le due sponde che Barthes menzionava.
Il suo non è un percorso fra tradizione e trasgressione, ma l’occupazione contemporanea di più contesti diversi, anche opposti, in cui negoziare lo spazio per qualcosa di nuovo. Questa curiosa e vibratile ubiquità, che è forse frutto di volontà e capacità tutte ebraiche di porsi incessantemente al di fuori di ogni consuetudine, abitudine o tradizione consolidata (Zorn, infatti, non è un enfant gâté irriverente, ma un ex-iconoclasta nel pieno di una bella maturità), è plausibilmente l’aspetto più affascinante dell’opera di un onnivoro autodidatta, cresciuto e maturato senza altre regole che non le proprie e uso, perciò, a cogliere in contropiede chi compie l’errore di aspettarsi da lui un elemento di confortante prevedibilità (e che pure ormai c’è, com’è lecito in un giovanile ultrasettantenne).
Per volontà del caso, Zorn ha vissuto sin dalla giovinezza in un contesto in cui le abituali gerarchie erano sovvertite o confuse: un fatto non inusuale in una società polietnica, in cui può capitare, nella stessa famiglia, di celebrare sia il Natale che Hanukkah, di avere una mezuzah e di frequentare una chiesa. Non casualmente, Zorn, che pure non è un ebreo osservante, indossa abitualmente lo tzitzit (le frange rituali), non per un atto religioso ma “per un fatto spirituale”, per un aggrapparsi, dunque, a delle certezze identitarie intimamente sentite, per quanto – ancora una volta! – al di fuori delle regole abituali.
Abituato all’ascolto di vari tipi di musica già in famiglia, studente insofferente e irregolare, egli ha saputo e voluto costruire un proprio linguaggio da quasi autodidatta attraverso un processo che Mário e Oswald de Andrade non avrebbero avuto difficoltà ad inserire esemplarmente nelle loro teorie sull’“antropofagia culturale”. Su di una curiosità vorace e continua e su di un ascolto intensivo di un numero incalcolabile di materiali musicali provenienti da ogni dove, Zorn ha costruito un proprio rigore e una propria disciplina, creando strati su strati di conoscenze diverse che, per quanto apparentemente non collegabili fra di esse, egli cionondimeno ha saputo far dialogare, scovando referenti e nascosti riferimenti, impensate allusioni e coincidenze, smarrite corrispondenze.
L’imprevedibilità linguistica che ne è emersa potrebbe parere caotica ai più o, peggio, eclettica o, peggio ancora, un’estrema propaggine del post-moderno; il che rappresenta adeguatamente il disagio di molti nel sentirsi privare delle più comode ma calcificate consuetudini.
Zorn fa uso delle conoscenze che possiede della tradizione per operare una loro “ri-lessicalizzazione”, più che per una volontà trasgressiva fine a sé stessa. Il ragionamento che egli segue in certi lavori, e che parrebbe essere chiaro solo a lui, ha invece una sua logica nel delineare un percorso da montagne russe che costringe l’ascoltatore a rivelare la fragilità delle proprie certezze.
Sbaglierebbe, però, chi pensasse che l’ascolto della sua opera, nelle sue numerose sfaccettature (documentate peraltro da una ben più che cospicua produzione discografica), rappresenti sempre e comunque una sfida o un gioco crudele: in un’apparente ricomposizione della torre di Babele in cui proprio la schizofrenica diversità diventa il fattore unificante, emergono momenti di squisito lirismo e prolungati squarci di estatico melodismo, oasi inaspettate che fanno da trait d’union fra reiterati materiali in instabile equilibrio nel loro ripresentarsi ma che, nel ripetersi pur in vesti diverse, creano una traccia, una “sottile linea rossa” associativa che fornisce unità e logica.
L’autore, infatti, porta ad esempio la strutturazione delle altezze in un lavoro come Octandre di Varèse, o l’uso degli intervalli fatto da Elliott Carter, o ancora la manipolazione che in una pagina come Elegy egli ha fatto di più materiali tratti da Le Marteau sans maître di Boulez: «In realtà non individuavo frasi, le estrapolavo per usarle a mo’ di citazioni. Piuttosto, ho usato la partitura nel modo in cui Schönberg avrebbe fatto uso di una serie o di uno schema dodecafonico. L’ho usata come punto di partenza. A volte invertivo le sequenze di altezze; a volte usavo le altezze della viola ma le attribuivo al flauto; a volte prelevavo un ritmo da uno strumento e le altezze da un altro e li mettevo insieme. (…) Evidenziavo alcune aree che mi piacevano e le riutilizzavo in una miriade di modi. Non mi è mai interessato prelevare un’intera battuta; direi che si tratta di materie prime che intendo sfruttare: questa scala, questo insieme, questo tipo di multifonico, ecc., ecc. È tutto così incredibilmente organico da lasciarmi stupefatto» (cit. in Ann McCutchan, The Muse That Sings: Composers Speak About the Creative Process, Oxford University Press, 1999).
Molti autori post-moderni ignorano o trascurano volutamente le regole e si affidano a etichette, a categorie di cui poi si è costretti a fare la spunta per capire in che ambito includere l’opera: pastiche, intertestualità, inter-referenzialità, frammentazione, parodia, “parostiche”, assenza di profondità, frammentazione, frammentazione del soggetto…
L’opera di Zorn parrebbe, ad un’analisi superficiale, rifiutare una norma comune fra autore e ascoltatore, sostituendola con una pluralità infinita di linguaggi; soprattutto, parrebbe non avere una cifra stilistica e individuale talmente forte da essere capace di farsi sovvertire, omaggiare e appropriare o abbassare ad opera di altri: esisterebbe, dunque, solo un linguaggio impersonale, fatto di mille superfici e giochi citazionali, in cui non sarebbe possibile fare distinzione fra originale e copia.
Dalla sua voracità di conoscenza il compositore e strumentista newyorkese ha invece tratto una severa serie di norme, regole e codici in grado di reggere l’impalcatura pratica del suo pensiero, pur cadendo in un accademismo démodé nelle pagine interamente composte e perciò scritte.
Lungi dall’inclinare verso il gusto irrazionale e cinico del gioco citazionista, la sua opera (dalla melodica “ri-mediorientalizzazione” della tradizione musicale yiddish all’interesse per la mistica e la magia, dal lirismo di una recente produzione liederistica alla rievocazione dell’improvvisazione jazzistica post-bop e post-colemaniana, dal thrash-jazz all’expressive noise, dagli omaggi ai protagonisti ebrei della cultura musicale popolare novecentesca al fantastico post-cageano, dal crudele e “bataillesco” erotismo giapponese all’interesse per i linguaggi più estremi della sperimentazione improvvisativa e popolare di oggi, sino al permutatorio e curioso “conservatorismo” di lavori accademici ispirati dalla lezione di Wuorinen, Boulez, Stravinskij, Carter, Xenakis, Schönberg e Berg) riflette compiutamente l’inquietudine di fronte all’impossibilità crescente, per l’artista, di contenere in un solo lavoro la totalità dell’ecumene.
Egli perciò la parcellizza, dedicando ad ogni aspetto preso in esame una specificità linguistica (condivisa con un ristretto numero di interpreti scelti per comune sentire e per consolidata abitudine di far musica insieme: ciò che potrebbe apparire banale nelle mani di alcuni, diventa innovativo in quelle di altri), tratta dalla sua capacità di porre in relazione una pluralità di tradizioni e linguaggi. Pochi artisti contemporanei sanno esprimere con tale compiutezza e varietà il desiderio di equilibrio e integrazione fra diversità espresso dalla millenaria esperienza diasporica ebraica.
La celebre e versatile cantante accademica Barbara Hannigan è altra interprete cui Zorn ha dedicato la specificità di alcuni lavori che l’artista ha letteralmente “vissuto” accompagnata dall’autore. Tant’è che forse sarà difficile “separarla” da essi e sarà ancora più difficile per altri interpreti cancellare dalla memoria certo ricordo.
“Jumalattaret” (2012), ad esempio, risale a quell’anno, ma solo il successivo incontro, sette anni dopo, fra l’autore e Hannigan ha permesso che vivesse musicalmente. Il testo deriva dal poema epico finlandese “Kalevala”, ma qui è un praetextum, un ornamento, perché i nove lacerti dedicati a divinità femminili Sami non vengono mai cantati ma soltanto mormorati in un rituale estatico di vocalizzazione senza parole.
Se l’invocazione iniziale pare presagire un lirismo melodico, questo svanisce subito per lasciare spazio a furenti acrobazie vocali sciamaniche, rese più difficili da una parte pianistica fuori sincrono: un “anti-accompagnamento” che dissemina poliritmie angolose per tutto il brano. Pagina intrisa di una sacralità laica, omaggio a un’energia femminile indomabile, “Jumalattaret” chiede alla voce di cinguettare, sospirare, mormorare, ridere in trance, saltare di registro, produrre armonici, affrontare sequenze ritmiche complesse, diventare strumento percussivo, sostenere linee estenuanti, mantenere intonazioni pericolose. Eppure, in questa moltitudine, emerge un fluire incantatorio, un’alternanza di melodie arcane e impulsi dionisiaci che sfocia persino in un inatteso groove.
Per Hannigan Zorn ha scritto anche “Split the Lark” (2021), una raccolta di canti sottili come filigrana, basati su poesie e frammenti postumi di Emily Dickinson. Qui il compositore coglie con precisione la tensione visionaria del testo, la sua irregolarità gentile, il sottofondo metafisico. La voce diventa suono puro: le parole sono poche, i lieder sembrano sospesi su un filo, fragili ma sempre prossimi a un possibile cedimento, a un’esplosione di senso trattenuta a stento.
Nonostante la delicatezza apparente, non c’è un istante in cui l’oscurità non frema sotto la superficie. È un tratto tipico di Zorn, che nei versi di Dickinson trova la propria ragione più intima: la vocazione a camminare nel deserto senza cedere all’illusione dell’appagamento, l’attenzione sempre vigile alla transitorietà, l’impulso a spingersi oltre, sempre oltre.
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