“Incompetente”, “sciatto”, “meschino”: così è stato definito sommariamente nei commenti social dell’universo MAGA il lavoro del fotografo Christopher Anderson a corredo di alcuni servizi di Vanity Fair sullo staff della Casa Bianca. L’impressione che i trumpiani hanno avuto è che Anderson “li abbia fatti venire male”; dal campo avverso fioccano commenti del genere di “non li ha resi brutti: sono brutti”, in una celebrazione forse un po’ troppo entusiasta della fotografia come strumento di irriducibile disvelamento della verità. Come sempre quando si parla di fotografia, però, la realtà delle cose va letta attraverso diverse filigrane.
Trovate tutte le foto descritte in questo articolo qui
Partiamo dalle immagini. Il tema del servizio ruota intorno a Susie Wiles e alle figure di primo piano dello staff di Trump: Vance, Rubio, Leavitt, Miller, Scavino, Blair. I soggetti vengono rappresentati in tre modalità: foto di gruppo, primo o primissimo piano, ritratto a figura intera.
Le foto di gruppo sono solo apparentemente scolastiche: in una, a colori, un lungo tavolo schiaccia i soggetti sullo sfondo; Vance, seduto, si fonde nell’arredamento; l’equilibrio è instabile e piega verso destra, col peso della foto che grava su un Miller appoggiato al bracciolo di una sedia in una posa che vuole affermare stabilità ma che sembra faticosa da mantenere. Lo sguardo dell’osservatore incontra al centro quello, stralunato, di Wiles che è a propria volta ribadito dagli occhi spalancati di Dan Scavino alle sue spalle.
La seconda foto di gruppo, in bianco e nero, è in realtà un dittico preso in due tempi, con JD Vance diviso addirittura a metà, mai intero, e con le due uniche donne sul lato destro, vicine ma contrapposte a darsi quasi le spalle. Anche qui bilancia il peso Miller dalla parte opposta.
Sui primissimi piani Anderson è stato chiaro: questo è il mio modo di scattare da anni. È effettivamente così e, anzi, questa sua cifra stilistica è raccolta in un libro del 2014 (“Stump”). In questi scatti risaltano però molto i segni del volto, le rughe, i pori della pelle. Lo scatto più controverso è quello di Karoline Leavitt, il “volto” della Casa Bianca rappresentato da una donna che incarna i canoni estetici del trumpismo: giovane (solo 28 anni), piacente, bionda, occhi azzurri. Il ritratto rivela il trucco pesante e, soprattutto, i punti di iniezione del filler sulle labbra.
“Non ho messo io lì quei segni”, spiega Anderson al Washington Post. “La gente sembra scioccata che non abbia usato Photoshop per ritoccare le imperfezioni e i segni delle iniezioni. Io trovo scioccante invece che qualcuno si aspetti che li faccia sparire col ritocco”.
Nei ritratti a figura intera il gioco fra ciò che i soggetti vogliono proiettare e ciò che la foto comunica si fa più sottile. Nulla è completamente sbagliato eppure nulla è completamente giusto. Un interruttore, la manopola di un termostato, lo spicchio di un vaso che spunta dietro la testa, un pezzo di poltrona, un soprammobile di poco gusto, un trasformatore che pencola da una presa: piccoli dettagli qua e là che suggeriscono approssimazione e distraggono dal soggetto principale. Ai piedi di Vance, il battiscopa è stato rabberciato.
La bandiera è tagliata dall’inquadratura. Gli emblemi del potere e quelli dello Stato non coincidono e questi ultimi sembrano suppellettili accessorie (come il panno a stelle e strisce sgualcito sulla poltrona della Leavitt). Vance è schiacciato contro un muro, periferico; Wiles lo è in modo ancora più evidente per via dai diversi livelli che si susseguono alle sue spalle (incluso l’ultimo, sullo sfondo, in cui una figura nell’ombra parla al cellulare). Rubio, di profilo, pende verso una lampada; la foto pende con lui, con l’orizzonte leggermente inclinato; sembra si guardi i piedi, ma la posa somiglia più a un inchino: un inchino che – complici quei due gradi di inclinazione dell’inquadratura – è sul punto di diventare un capitombolo.
Una critica ad Anderson che va fatta cadere subito è quella di superficialità: esaminando l’intero servizio appare evidente come nulla sia lasciato al caso. La presenza e la posizione di ogni dettaglio, gli elementi compositivi (cornici, linee prospettiche, livelli di profondità), gli oggetti presenti nella scena: ogni cosa ha il proprio senso. L’effetto che si avverte è quello di una esibizione di forza, potere, sicurezza, continuamente compromessa da una sottile perdita di equilibrio, un indecifrabile discomfort, un senso vago di disagio o inadeguatezza.
Anderson lavora solo con quello che i soggetti (e il loro ambiente) gli propongono, fisicamente ed emotivamente. Non aggiunge, ma non toglie. Non sabota, ma non aiuta. Non si nega, ma non viene incontro.
Per molti fotografi le fasi preliminari sono un modo di conoscere il soggetto, metterlo a proprio agio, favorire una risposta naturale. Platon, un altro fotografo avvezzo ai presidenti e ai close–up estremi, usa la prossimità per entrare in intimità: ha un modo di fare giocoso, affettivo, che smonta le difese. “Mr. President”, chiese una volta a Bill Clinton, “will you show me the love?”. Ne risultò un celebre ritratto in cui l’espressione divertita di Clinton non riusciva a distogliere lo sguardo dello spettatore dal vero centro della foto, indicato dalla cravatta, dalle gambe allargate con le mani sulle ginocchia, dalla distorsione dell’obiettivo: il cavallo dei suoi pantaloni.
Prima di iniziare, Miller domanda: “Dovrei sorridere? Oppure no?”. Anderson sceglie una strada opposta a quella di Platon e ribalta l’onere della foto sul proprio soggetto: “Come vorrebbe essere ritratto?” (spiega poi: “Concordammo di farne un po’ in un modo e un po’ nell’altro”).
Nel rapporto come nella prossemica, nel farsi vicino fisicamente Anderson si rende emotivamente indisponibile. Questa prossimità fisica, unita a una sorta di horror vacui emotivo, mira a elicitare una reazione spontanea sfiorando senza mai attraversarlo del tutto il confine del disagio (solo una volta Susie Wiles lo apostrofa seria: “You’re too close”).
Apro qui una parentesi su Stephen Miller. Come scrivo sopra, Miller bilancia il peso di entrambe le foto di gruppo. Nella foto a figura intera spunta dai pantaloni una pancetta poco lusinghiera, ma non c’è molto altro. Il suo primo piano, che gioca solo col chiaroscuro, è quello meno brutale. Lo sguardo è spento, ma l’aria minacciosa: non è insomma il ritratto di un uomo vacuo. Alle sue spalle affiora, come in altri scatti, lo “spicchio” di un quadro: in questo caso si tratta però di Crossing the River Platte di W. Whittredge che raffigura due nativi americani durante l’attraversamento di un fiume. Mi chiedo se Anderson (che ha rischiato la vita nel naufragio di un battello di migranti haitiani mentre tentavano la traversata verso la Florida) non abbia percepito in questo specifico membro della Casa Bianca (o del suo pensiero) una minaccia particolarmente sottile, lucida, consapevole, non riducibile alla semplice inadeguatezza. Che sia, in breve, una persona da prendere molto sul serio.
Ora, sulla questione della verità. Anderson ha preteso – e ottenuto – di lavorare come fotogiornalista e non come fotografo di celebrities, occupazione che oggi svolge regolarmente (“Le foto di celebrità sono foto di celebrità. I politici non sono celebrità. Non confondiamo le cose”, scrive su Instagram). Come il giornalista sceglie le parole da usare per raccontare la realtà che vede, il fotogiornalista sceglie cosa mettere e non mettere nell’inquadratura. Anderson sa benissimo che ogni elemento di una foto è parte di un racconto: è vero che la rimozione in post–produzione dei segni del filler sarebbe stata una falsificazione; d’altro canto, la decisione di mostrarli in questo specifico modo è una precisa scelta narrativa.
Allora è giustificata l’irritazione del mondo MAGA? Si è preso gioco dei soggetti approfittando della loro vulnerabilità? No, per diverse ragioni.
La prima emerge dallo scambio avuto con Miller al termine della sessione: “Lo sa, lei ha molto potere nella discrezionalità che ha su come far venire una persona in una fotografia”. “Lo sa, ne ha molto \[di potere] anche lei”. Il gioco di Anderson è a carte completamente scoperte: voi siete qui, voi siete questo, siate voi a mostrare quello che volete di voi stessi. Avete il potere, fatemi vedere come lo esprimete.
La seconda, più importante, dipende da cosa intendiamo per verità in fotografia – o forse dal fatto che, parlando di fotografia, la parola “verità” dovrebbe essere semplicemente bandita. L’obbligo deontologico del fotografo è piuttosto quello della fedeltà al proprio sguardo, questione che può sembrare triviale ma che implica anche uno sforzo di spoliazione dai propri pregiudizi – positivi e negativi. Avvicinarsi, squarciare l’immagine artificiale dell’apparato propagandistico, cogliere quel che ne emerge, vederlo e raccontarlo: “Voglio creare un’immagine che ritragga autenticamente (“truthfully portrays”) quello che ho visto (“what I witnessed”) nel momento in cui ho incontrato il soggetto”, spiega sempre al Washington Post. L’adesione a questa forma di sincerità è il massimo che possiamo chiedere a un fotografo.
Non sappiamo come “si siano visti” i membri dello staff dopo la pubblicazione delle foto. Sappiamo però che chiunque occupi una posizione di potere e rinunci a immagini esplicitamente propagandistiche si espone – liberamente – a certi rischi e ne accetta gli imprevisti. Forse alla Casa Bianca non lo avevano capito subito.
Lo aveva capito subito invece quel consigliere di Clinton che, alla proposta di Platon, esclamò con urgenza: “Mr. President, whatever you do, don’t show him the love!”
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