Molti oggi non ricordano Leandro “Gato” Barbieri, o si sovvengono vagamente di lui come autore della giustamente apprezzata colonna sonora di Ultimo Tango a Parigi e artista di fascinoso intrattenimento musicale.
Eppure, Gato Barbieri è stato il primo artista latinoamericano di rilievo a cercare di trasferire in una diversa realtà etnica e politica l’approccio filosofico e libertario della cosiddetta New Thing, a “rappresentare” nell’America Latina – dilaniata fra populismo violentemente conservatore e aspirazioni libertarie – l’esperienza postcoloniale rappresentata dal jazz e dall’improvvisazione africano-americana.
Forse nessun artista non africano-americano ha saputo, per quanto nel corso di un periodo sin troppo breve, interpretare in modo così esplicito e poetico il risultato di una serie di sommovimenti dei quali la New Thing fu solo la parte più facilmente percepibile, quanto non interamente compresa.
Soprattutto, non si sono comprese per lungo tempo le ineluttabili logica e omogeneità che avevano portato a risultati talmente cospicui da poter rappresentare un modello politico e culturale in realtà affatto diverse. Proprio il caso di Barbieri evidenzia quanto le cosiddette avanguardie del free jazz non rappresentassero in alcun modo uno “strappo” rispetto alla tradizione musicale africano-americana, ma ne fossero una (anche radicale, ma) logica estensione linguistica, culturale e politica.
Dagli anni Venti, d’altronde, si discute della problematica questione della “forma” e del ruolo dell’estetica nell’ambito delle politiche culturali della musica africano-americana. Uno studioso di letteratura come Houston Baker già oltre trent’anni fa sottolineava che la musica vernacolare africano-americana può vantare un approccio modernista capace di distinguersi con chiarezza dal modernismo angloamericano per il suo “dominio della forma” e per la “deformazione” di tale stesso magistero.
Egli evidenziava le abili manipolazioni dello stile linguistico e della struttura letteraria da parte del modernismo letterario e musicale africano-americano, richiamando altresì la capacità dirompente e liberatoria del suono di deformare le rigide strutture discorsive e concettuali che cercano di circoscrivere e limitare l’umanità africano-americana. Si pensi agli “effetti” sonori del jazz – growl, glissandi, sordine, vocalismi – sfuggiti alla notazione.
Ciononostante, la critica musicale e parte della musicologia d’interesse africano-americano hanno voluto vedere una cesura fra la cultura delineatasi fino all’affermazione dell’hard bop e gli sviluppi successivi alla nascita del free jazz. Ciò ha reso di difficile interpretazione la rilettura di un passato accettabile per l’Harlem Renaissance ma, a quanto pareva, non per il Black Arts Movement degli anni Sessanta.
Soprattutto, questa lettura ha gravemente limitato la definizione, il raggiungimento, l’estensione e la diffusione di quell’heterogeneous sound ideal di cui scriveva Olly Wilson, suscettibile di infinito potenziale e infinite varianti. Vi era inoltre l’esigenza di inserire il jazz e la musica africano-americana in un contesto politico in cui il modello comunemente associato al Black Power era stato adottato da altri movimenti di protesta, estendendosi a una molteplicità di tematiche sociali e politiche.
Si opponevano a una narrazione comunemente accettata del passato – e forse persino del presente – il didattismo esacerbato, l’acceso settarismo e la rigidità ideologica che caratterizzavano i dibattiti politici e culturali dell’epoca, lasciando tracce profonde fino ai giorni nostri. È curioso, forse paradossale, che l’approccio ideologico del Black Power, spesso di apocalittica, pedagogica e schizofrenica durezza, si abbinasse a un impegno culturale di gran lunga più sofisticato, sperimentale e sfumato rispetto alla prassi e alla disciplina di partito.
Con la fine della Segregazione, parte della società africano-americana ha vissuto un periodo di affermazione intellettuale non dissimile da quello attraversato dalle comunità ebraiche europee dopo l’emancipazione napoleonica. Il jazz non poteva rimanere estraneo a tali fermenti: buona parte della musica improvvisata africano-americana degli anni Sessanta è il risultato di un’elaborazione collettiva di istanze estetiche riconducibili a un orizzonte post-coloniale.
Con l’abolizione della schiavitù, la popolazione africano-americana era di fatto già entrata in una fase post-coloniale, mentre l’Africa avrebbe continuato a subire il colonialismo per ancora un secolo. In questo senso il jazz può essere considerato una delle manifestazioni più esplicite e significative di tale condizione, intimamente connesso alla formazione di un’identità africano-americana, con tutte le problematiche che accompagnano il delinearsi di una fisionomia “nazionale”.
Alcuni studiosi hanno più volte sottolineato l’importanza creativa dello sperimentalismo africano-americano fra gli anni Sessanta e Settanta. La narrazione storica ed estetica della musica più tradizionale ha spesso ignorato tale contesto, reputandolo traumaticamente separato dal fluire del cosiddetto mainstream. Per lo stesso motivo, altri critici ne hanno invece esaltato la presunta separazione, offrendo una lettura esclusivamente ideologica o politica degli sviluppi della musica improvvisata.
L’attività del Black Arts Movement dimostra invece che tali decenni non si discostano dalla tradizione, ma ne scavalcano e stravolgono il vernacolo senza cancellarlo. Tradizione e sperimentazione si affiancano nel post-song form in modo manifesto e parallelo, senza rinuncia alla combinazione fra blues, blackness, ricerca spirituale e movimento ritmico dello swing.
L’arte di Gato Barbieri, che segna per l’America Latina l’assimilazione e la “traduzione” del messaggio libertario del jazz, sarebbe impensabile senza la visione eterodossa e post-coloniale del Black Arts Movement. Non è un caso che l’estetica del sassofonista argentino faccia riferimento a una figura centrale come Pharoah Sanders.
Tra il 1966 e il 1973, Sanders realizza per la Impulse! una serie di incisioni che costituiscono un manifesto dell’afrocentrismo, definendo nuovi confini fra hard bop, spiritual jazz, ricerca e ibridazione. L’ascendenza coltraniana si fa in lui più lirica e teatrale, più spiccatamente terzomondista nei suoi legami con tradizioni spirituali e culturali esogene.
Questa capacità di entrare e uscire dal flusso musicale senza frammentarne il respiro caratterizzerà anche parte dell’opera di Barbieri, così come numerosi lavori del free jazz, fondati sulla coesistenza di tratti informali all’interno di strutture predefinite.
L’arte di Barbieri, estranea alle tematiche tipicamente africano-americane, poteva fiorire solo all’interno dei sommovimenti creativi che attraversarono la musica improvvisata dagli anni Sessanta in poi: dalla controlled freedom degli ultimi quintetti di Miles Davis all’africanizzazione tribalista di Bitches Brew, fino alla nascita di istituzioni come l’A.A.C.M.
Il richiamo di Malcolm X a un’autocoscienza africano-americana indipendente dai parametri europei trovava in molte opere di Sanders una forma di accessibilità capace di rendere percepibile il carattere rivoluzionario di un’estetica musicale fatta di devozione e catarsi.
Quel nazionalismo culturale, inteso come rigenerazione collettiva attraverso le arti e il linguaggio, risultava facilmente traducibile in contesti segnati da oppressione e ambiguità post-coloniali. Barbieri fu fra i primi a intravedere in quell’esperienza un modello riproducibile oltre i confini statunitensi, riflettendo la propria posizione di intellettuale latinoamericano in una serie di opere che costituiscono un vero manifesto politico ed estetico.
A partire dal rapporto con Dollar Brand/Abdullah Ibrahim, Barbieri inizia a replicare nel proprio contesto culturale stilemi del Black Arts Movement, sostituendo ai riferimenti africani quelli latinoamericani. L’influenza coltraniana viene rielaborata attraverso la lezione di Sanders, emergendo in una cantabilità estatica e in un vocabolario trasversale, capace di attingere tanto al free jazz quanto al mainstream post-bop e ad altre tradizioni musicali.
Nella sua opera Barbieri cita Túpac Amaru, Che Guevara, Emiliano Zapata, figure storiche diverse ma accomunate da una specifica individualità latinoamericana. L’uso di materiali tratti dalle culture andine, così come la rilettura delle pratiche improvvisative del free jazz, assume una funzione simbolica e allusiva.
I suoi lavori rappresentano un manifesto del contraddittorio nazionalismo latinoamericano degli anni Sessanta e Settanta, venato di realismo magico e di enfasi poetica. Un magistero espressivo che oggi non trova equivalenti, ma che subisce i contraccolpi di un nazionalismo spesso autoritario e politicamente inconcludente.
A partire dal 1976, tale tensione si stempera nell’effimero di una produzione più dichiaratamente commerciale. Ciononostante, la voce strumentale inconfondibile e l’eloquio drammaticamente cantabile di Barbieri riescono ancora a rendere memorabili pagine altrimenti innocue.
Per quasi due decenni Barbieri è stato, nella solitudine di Macondo, fra i più acuti e forse più illusi intellettuali latinoamericani. Il suo tentativo di creare un’arte politica di liberazione è caduto nel disuso del post-moderno, sostituito da un realismo urbano depoliticizzato e da narrazioni iper-cosmopolite.
Egli stesso abbandonò il villaggio rurale e folklorico per raccontare un’America Latina globalizzata e anglofona. Ma, come il suo compatriota Borges, avrebbe potuto dire: Hay derrotas que tienen más dignidad que la victoria.
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