Dal marmo di Michelangelo alle cere di Medardo Rosso, il non finito racconta l’eterna tensione tra materia e spirito, forma e dissoluzione. Un viaggio nella scultura come rappresentazione della condizione umana: corpi che emergono, lottano e svaniscono, sospesi tra il desiderio di permanere e l’inevitabilità della morte.
là più cresce (la forma) u’ più la pietra scema
Michelangelo Buonarroti
Il blocco non parteggia per lo scultore, è contro di lui.
Medardo Rosso
Non esiste una morte naturale: di ciò che avviene all’uomo, nulla è mai naturale, poiché la sua presenza mette in questione il mondo.
Simone de Beauvoir
L’uomo, per come lo esperiamo sia in noi stessi che in relazione, si dice vivo solo attraverso un corpo. Non esiste esperienza, gesto, parola, che non passi per la materia — la carne, le ossa, il sangue sono il fondamento di quel che diciamo umano, di quel che viviamo sotto forma di esperienza. Ma quella stessa materia che plasma il nostro dirci qui e ora è anche quel che si consuma, invecchia, appassisce e infine muore, cancellandoci dal contesto in cui la vita è trascorsa. La materia è ingrediente dell’esistenza per come la conosciamo con i sensi e al contempo ci condanna nel suo decadimento, da qui quella tensione verso l’idea, l’immateriale, lo spirito e quell’anima che Leonardo da Vinci guardava con scetticismo. Ogni civiltà ha cercato una via d’uscita e modelli interpretativi di fronte a questa condizione dualistica — modelli religiosi, filosofici e anche artistici. Nella scultura del Cinquecento questo conflitto è indagato con determinazione da un protagonista indiscusso del Rinascimento: Michelangelo Buonarroti.
Michelangelo eredita da Donatello la tecnica di lasciare porzioni di blocco grezzo accanto a parti finite, ma la porta a un livello che nessuno prima di lui aveva osato. Per Michelangelo la figura non si costruisce, si libera. Il marmo contiene già, prima dello scalpello, la forma compiuta, la imprigiona. Il compito dello scultore è togliere il superfluo, non aggiungere nulla. Un rituale in cui l’artista è l’officiante. Vasari lo racconta con un’immagine che è rimasta proverbiale, quella della figura che affiora dal blocco come da uno specchio d’acqua. Non c’è disegno preparatorio, non c’è modello a grandezza reale da copiare, c’è un concetto, una visione, un’idea, che la mano insegue ed esegue direttamente nella pietra. Michelangelo scrive di questo processo nelle sue rime e con un linguaggio quasi teologico — l’anima imprigionata nella carne, la forma perfetta imprigionata nel marmo, entrambe in attesa di essere svelate, di respirare. Non è un caso che l’artista sia cresciuto, ancora adolescente, negli ambienti della corte laurenziana, tra gli allievi di Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. Il neoplatonismo fiorentino gli offre esattamente questa cornice — un ordine di forme ideali dove la materia sensibile può solo accogliere in modo imperfetto od occultare completamente. La perfezione della scultura passa dal togliere la materia e liberare la forma, l’idea. Nel corpo del David nessun residuo grezzo, nessuna traccia della lotta tra materia e perfezione della forma. È la liberazione compiuta, la materia completamente sottomessa all’ideale.
A pochi metri di distanza dal David, sempre nella Galleria dell’Accademia di Firenze si incontrano i Prigioni — destinati in origine al monumento funebre di Giulio II e mai completati — mostrano un’approccio antitetico. Le figure emergono dal blocco solo in parte: un torso si libera, una gamba resta fusa alla roccia, un braccio si perde nella massa non lavorata. Non sono opere abbandonate per mancanza di tempo o mezzi — Michelangelo lavora al progetto per decenni, con contratti, anticipi, ripensamenti. I Prigioni sono il documento visivo di un processo che si interrompe, di una lotta irrisolta, di una quadratura non riuscita, un equilibro perso nello scontro tra materia e spirito, tra l’indefinito a cui appartiene la natura e la perfezione ideale della forma espressa dall’uomo e proprio per questo sprigionano una forza particolare. Una battaglia anzitutto dell’artista contro se stesso, atteggiamento che caratterizza tutta la vita di Michelangelo. Il David e i Prigioni sono i due poli dello stesso pensiero: da una parte la liberazione compiuta, dall’altra la liberazione colta a metà, la lotta appunto tra materia e spirito nel suo divenire.
È su questo scontro che si concentra buona parte della critica novecentesca. Giulio Carlo Argan legge il non finito come una delle prime manifestazioni di un’arte che non rappresenta più l’ideale, ma descrive la condizione precaria dell’esistenza — un’arte, per usare la sua stessa categoria, che si fa “espressione di stati dell’esistenza” più che rappresentazione di un ordine compiuto, mostra il problema e non la soluzione. È una lettura anticipatrice, con quattro secoli di scarto, dell’estetica esistenzialista del Novecento. Non manca chi, come alcuni studiosi del primo Novecento, riconduce il non finito a ragioni più prosaiche — difetti nel blocco di marmo, tempi di consegna, cantieri interrotti per motivi economici o politici. Le due letture — quella simbolica e quella tecnica — non si escludono, la materia stessa, con la sua durezza, i suoi difetti e i suoi tempi di lavorazione è parte del significato, non un ostacolo esterno a esso. L’indubitabile forza espressiva dei Prigioni tuttavia va ben al di là delle ragioni che l’hanno generata e diventa fattiva testimonianza della nostra angoscia di fronte alla morte e all’eclissarsi della materia di cui siamo fatti e sono fatti i nostri affetti e parallelamente è testimonianza della spinta verso lo spirito. Incontrare i Prigioni significa incontrare una domanda esistenziale e per l’esattezza quella formulata da Simone De Beauvoir: (…) di ciò che avviene all’uomo, nulla è mai naturale, poiché la sua presenza mette in questione il mondo.
Tre secoli e mezzo dopo Michelangelo, a Torino nasce uno scultore che porterà questa stessa domanda — cosa lega la materia alla forma, e la forma alla luce — su un terreno completamente diverso. Medardo Rosso lavora in cera, gesso, bronzo patinato, e i suoi soggetti non sono più eroi o figure sacre e divine, ma passanti, bambini, donne colte nell’attimo di una risata. La critica ha riconosciuto in questo passaggio un debito diretto verso Michelangelo, non un parallelo costruito a posteriori. Sharon Hecker, la principale studiosa di Medardo Rosso, individua nella qualità “non finita” delle sue cere una parentela esplicita con il non finito michelangiolesco — la stessa idea di un’opera colta nel mezzo del proprio farsi, mai sigillata in una forma ultima, vibrante e instabile come la luce. Vittorio Sgarbi, ripercorrendo la fortuna del non finito nella scultura moderna, cita apertamente Medardo Rosso come erede diretto di quella lezione. C’è anche chi ha osservato come l’ambizione monumentale di Rosso guardasse esplicitamente a Michelangelo, pur risolvendosi nel suo rovescio: non il compimento della monumentalità, ma la sua dissoluzione.
Il volto non è scolpito per dettagli, ma è consumato dalla luce che lo attraversa, all’opacità assoluta della pietra si sostituisce la trasparenza della cera. Qui il parallelismo si fa più preciso, e più utile, se lo si legge per contrasto. In Michelangelo la pietra trattiene: la figura è appesantita e la vediamo lottare per emergere dalla massa del blocco, la luce che colpisce il marmo rivela il conflitto tra la parte definita e quella ancora grezza. È una liberazione quella dell’uomo che in Michelangelo si combatte contro la materia. In Rosso accade qualcosa di diverso: la cera, il bronzo e il gesso non trattengono la forma, la lasciano sfuggire. I volti si dissolvono, i contorni si sciolgono a contatto con la luce che li investe — un procedimento che Medardo Rosso stesso rivendica come proprio e che storicamente la critica avvicina all’impressionismo pittorico, all’attenzione di Degas per l’attimo colto senza posa. Se Michelangelo scolpisce contro la materia per liberare la forma, Medardo Rosso lavora indirettamente con la luce nel dissolvere la materia nella forma e viceversa. Il non finito non è qui un punto di arresto nel processo di liberazione e diventa il segno che la forma, in quanto tale, non è mai stata l’obiettivo — lo era solo l’istante, la percezione, il passaggio della luce su una superficie che prende forma per un istante e non chiede di fissarsi.
Le due strade complementari convergono drammaticamente in quella dicotomia tra apparire e scomparire che tanto ci colpisce emotivamente alla radice del nostro esserci. Michelangelo lascia intravedere la forma perfetta imprigionata nella materia — la promette, la fa balenare, ma non sempre la consegna intera e coincidente con l’ideale. Rosso rovescia il rapporto: non promette nessuna forma definitiva, mostra solo il momento in cui la materia si sottrae a ogni definizione e si confonde con la forma. In entrambi i casi ciò che l’opera comunica non passa per il compimento, ma per lo scarto tra il visibile e ciò che resta non detto e impenetrabile.
È una relazione, quella tra la figura e la sua negazione, su cui la filosofia del Novecento si è soffermata molto. Maurice Merleau-Ponty descrive il corpo come soglia — né pura materia né pura coscienza, ma carne che è insieme percepiente e percepita. È la condizione stessa che il non finito mette in scena: un corpo mai del tutto risolto in materia inerte, mai del tutto assorbito in forma pura e idealizzata, sempre colto nel mezzo del proprio farsi visibile, in perenne trasformazione. Jean-Paul Sartre, distinguendo l’essere-in-sé della cosa dall’essere-per-sé della coscienza che lo nega e lo trascende, offre un’altra chiave interpretativa: la figura in lotta per uscire dal blocco è, letteralmente coscienza che si separa dall’inerzia della materia senza mai separarsene del tutto.
Il non finito — in Michelangelo come in Medardo Rosso — non allude alla forma compiuta, nascosta in quel margine di materia grezza, in quel volto che si scioglie nella luce, come a un’imperfezione, ma evidenzia il punto ìn cui il dicibile e il definito si dissolvono nell’indicibile e nell’indefinito e viceversa in un processo inarrestabile. In altre parole la condizione umana in cui siamo.
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L’ho già detto ma devo ripeterlo: ogni articolo di quest’uomo è un’esperienza spirituale.
Grazie Barbara. L’arte è per me a tutti gli effetti un’esperienza, il luogo dove l’uomo rappresenta e sublima le sue spinte più importanti, tra cui indubbiamente c’è la tensione spirituale. Per Michelangelo in particolare.