Il compositore americano David Lang ha scritto pochi anni fa un lavoro intitolato cheating, lying, stealing: ingannando, mentendo, rubando. Inconsueto: sarebbe mai stato possibile che la musica eurocentrica cosiddetta “classica” concepisse un titolo del genere, così poco spiritualmente elevato?
Molti certamente ricordano il tempo dell’“impegno” nel campo della musica accademica, quando Cornelius Cardew, superato il confucianesimo, dispensava nozioni musicali di maoismo, trattava Stockhausen da servo dell’imperialismo e intendeva contribuire al crollo del capitalismo con pagine musicali come Revolution Is the Main Trend in the World Today, o quando Giorgio Gaslini lodava la Fabbrica Occupata e Luigi Nono narrava la Fabbrica Illuminata.
Non è da escludere che presto la letteratura musicale si arricchisca di qualche Gaza Symphony o Requiem for Gaza: in altri tempi saremmo già stati in fila nei sacrari deputati all’ascolto, pronti ad applaudire l’hymne du moment accompagnato da proclami e appelli alla società civile di fronte a un pubblico forzatamente pensoso.
Al Metropolitan Opera House di New York è andata recentemente in scena un’opera di Mason Bates tratta da Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay (The Amazing Adventures of Kavalier & Clay) del Premio Pulitzer Michael Chabon e di recente l’attrice Sandra Oh, protagonista di serial televisivi come Grey’s Anatomy e Killing Eve, ha debuttato come Duchessa di Krakenthorp ne La Fille du Régiment di Donizetti.
In un’Europa in cui l’arte del teatro musicale accademico langue, negli Stati Uniti poli-etnici una pletora di compositori, autori, registi, scenografi si dedica al rinnovamento del genere, proiettandolo nelle vicende storiche a noi più vicine, da Satyagraha di Philip Glass a Nixon in China, The Death Of Klinghoffer o Girls of the Golden West di John Adams, da Dead Man Walking di Jake Heggie o Awakenings di Tobias Picker a Champion (sulla vita del celebre pugile Emile Griffith) del jazzista Terence Blanchard, da Harvey Milk di Stewart Wallace a Frida di Robert Xavier Rodríguez, sulla vicenda artistica e personale di Frida Kahlo.
Stephen Sondheim consolidò nel teatro musicale di Broadway una tendenza storica a rileggere la contemporaneità scrivendo fra l’altro un profetico lavoro come Assassins, dedicato all’assassinio politico nella storia americana. Come trascurare un trascinante, esaltante esempio di teatro musicale e di studio sui ritmi vernacolari della musica popolare afroamericana come Hamilton, rilettura delle origini dell’Indipendenza e della Costituzione americana?
Nel Novecento siamo passati (spesso senza che gli europei se ne accorgessero) dalla Storia della Musica — che accoglieva e prendeva in esame l’unica arte musicale considerata possibile e accettabile, quella appartenente alla secolare e dominante tradizione accademica europea — alla Storia delle Musiche, in cui si studiano il “secolo americano”, le culture (ri)emerse dal colonialismo, le tradizioni un tempo spacciate sbrigativamente per “esotiche”, nonché tutte le ibridazioni che ne derivano e che prendono corpo soprattutto nei laboratori etnici del Nuovo Mondo o, se vogliamo, dei Nuovi Mondi.
Musiche, dunque, che hanno recuperato il linguaggio del corpo, che hanno contribuito a rivoluzionare la danza contemporanea, che badano ai colori, ai timbri, soprattutto al ritmo e alla melodia, che all’armonia non attribuiscono il peso che la tradizione europea imponeva e che non riconoscono confini certi fra cultura accademica e sapienza popolare.
Musiche nate più sui marciapiedi di New York, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Mumbay, Tokyo che non nei conservatori dell’accademia. Tradizioni, antiche e più recenti, che parlano coloritamente, badando soprattutto a farsi capire, che si muovono dal basso verso l’alto, non discendono da stratosferiche e disincarnate altezze spirituali; come nell’Opera da Tre Soldi (in cui Weill, come in altri suoi lavori, additò la strada di un’ibridazione che ancora oggi fatica a far breccia nella cultura europea) o nella pulp fiction, ci raccontano la quotidianità dei deboli e dei bassifondi, dei ghetti, delle banlieue, dei cani sciolti, dei dropout, degli outcast, dei maverick: il tango, il blues, il jazz, il klezmer e molte altre.
Senza fronzoli, giri di parole, paludamenti, ma facendo uso di vernacoli, slang, regionalismi. Gli autori accademici che vivono nei laboratori poli-etnici e poli-culturali sono usi per educazione, contesto ed abitudine all’ibridazione e al multilinguismo (basti pensare ad esponenti del cosiddetto “minimalismo” come Philip Glass e Steve Reich): nelle Americhe, ad esempio, la grandezza territoriale ha favorito per decenni la radio come mezzo principale di conoscenza non istituzionale e dunque la consuetudine ad una molteplicità di generi musicali, all’interno di un prolungato processo di democratizzazione della diffusione della musica e del suo ascolto.
La musica accademica europea, la cosiddetta “musica classica”, ha accompagnato la perdita di centralità culturale e politica del Vecchio Continente nel corso del Ventesimo secolo. Sull’onda delle elaborazioni adottate dalle cosiddette “avanguardie storiche” (che avevano ereditato il duro compito di illustrare un dopoguerra sul quale incombeva il ricordo della Shoah) essa è parsa allontanarsi da ogni volontà comunicativa (sebbene lavori che cinque o sei decenni fa potevano irrompere con brutalità nel quotidiano, ad un ascolto ai nostri giorni risultano ovviamente assai più accessibili e mainstream), trasformandosi in un linguaggio apparentemente per iniziati e rifiutando alcun compromesso o forma di consenso democratico.
Non è in discussione il valore di certo pensiero, ma la sua incapacità di dialogare con le nuove realtà della contemporaneità. Come ha ben scritto François-Régis Lorenzo (Frammenti sonori di un discorso politico. Lo specchio infranto delle ideologie nella scrittura dei compositori italiani contemporanei, in “Narrativa”, n. 29, 2007, p. 279-296):
“Tutto questo [avviene] in un contesto apolitico, postmoderno e mediatico (ma dovremmo dire immediatico tanto scarsa è la mediazione) in cui i significati si perdono nella proliferazione dei significanti, e il suo valore adorniano di messaggio nella bottiglia si annulla in un mare di oggetti galleggianti lanciati da monadi nomadi sparse nello spazio di una ipermodernità febbrile e panica.”
Una ipermodernità, vedremo più avanti, che su modello del Saturno di Goya che divora i suoi figli ha inghiottito il Tempo, la Storia e con essi la possibilità di raccontare, lasciando solo uno spazio sterminato, alcune isole di tempo che chiamiamo luoghi, e qualche brandello di storie.
Il problema si chiama ancora “eurocentrismo” in un mondo che non è più eurocentrico e che, anzi, percorre un cammino che punta alla “decolonizzazione” e perciò all’allontanamento dei modelli europei e alla cancellazione del termine spurio “esotico”.
Un percorso iniziato a cavallo fra l’Ottocento e il Novecento, fra le Esposizioni Universali di Parigi (1889 e 1900), Chicago (1893), San Francisco (1915) e l’arrivo in Europa nel dicembre 1917 degli Harlem Hellfighters, il 369º Reggimento di Fanteria, composto di soldati afroamericani e portoricani. Con questi arrivarono il ragtime, il cakewalk, il proto-jazz, i vernacoli musicali ibridati delle Americhe ispaniche e dei Caraibi, che andarono ad aggiungersi alla diffusione popolare assai veloce del tango, che dalla prima decade del Novecento spopolava in Europa.
Dalla fine dell’Ottocento con Louis Moreau Gottschalk e con i cosiddetti pianeiros brasiliani (da Ernesto Nazareth a Chiquinha Gonzaga), con i messicani Chávez, Ponce, Moncayo, Revueltas, con i brasiliani Villa-Lobos, Mignone e Camargo Guarnieri, con l’argentino Ginastera, con i cubani Caturla e Roldán o persino Lecuona, con gli statunitensi Charles Ives, Aaron Copland, George Gershwin e poi con Leonard Bernstein e molti altri, il Novecento è trascorso nelle Americhe alla ricerca di un modello di linguaggio musicale (ma non solo) comune che, sempre più lontano dai dettami eurocentrici e avvalendosi della ricchezza di società polietniche e policulturali, sapesse rivolgersi in modo intelligibile e autonomo a tutti gli americani, pur con le molte differenze esistenti nel Nuovo Mondo.
Non casualmente, il laboratorio polietnico americano, più ampio, ricco e, soprattutto, in costante ampliamento (nonostante un chiaro predominio di elementi derivanti dalla diaspora africana nelle Americhe) si è rivelato fondamentale nel forgiare l’immaginario collettivo musicale nel Novecento e fino ai nostri giorni, dall’ambito commerciale a quello d’autore alle colonne sonore di Hollywood.
Già un’artista di insaziabile curiosità e di capacità di osare, come la cantante virtuosa Cathy Berberian (che molti ricorderanno come prima moglie di Luciano Berio), evidenziò come la vocalità accademica europea dovesse cedere il passo di fronte a un flusso di sperimentazioni, contaminazioni e creolizzazioni che letteralmente ribaltavano secoli di estetica: non si sbaglia di molto a dire che il Novecento vocale sia stato connotato più che da Maria Callas da una serie di artisti e interpreti provenienti da esperienze sincretiche o ibridate, da Louis Armstrong a Frank Sinatra, dai Beatles a Bob Dylan.
L’ibridazione agisce in un criterio di extraterritorialità: individua un’area neutra, una no man’s land in cui operano più tradizioni o linguaggi diversi che interagiscono al fine di negoziare fra di loro la propria convivenza.
In un contesto culturale e politico in cui una musica perennemente di ricerca come il free jazz ha de facto cancellato il significato tradizionale di “avanguardia” e in cui il brulichìo di esperienze, tradizioni, vernacoli, retaggi riflette una ricchezza pulviscolare vitale, instancabile, persino disordinata, non stupisce che i compositori accademici di quasi due generazioni (l’elenco di nomi sarebbe ormai sterminato) pongano sullo stesso piano formativo esperienze accademiche tradizionali e interessi musicali extra-accademici, dal jazz al pop al rock al folk e, come accade, ad esempio, nel florido ambito della nuova poesia, si rivolgano propositalmente al pubblico multi-tribale della rete in uno scambio che è in realtà scarsamente incline alla conservazione.
Né deve sorprendere che in tale contesto fortemente creativo e a caccia di nuove regole siano presenti molti appartenenti al mondo LGBT, particolarmente a loro agio in un territorio in cui l’attraversamento costante di confini impone una viva capacità di adattamento espressivo.
In un ambito così ibridato, ma in cui il fattore identitario etnico e culturale di origine è il contributo principale e più “impegnato” alle strutture linguistiche di un mainstream tumultuoso e dalle innumerevoli ramificazioni, le Americhe offrono un panorama creativo e sperimentale (anche a livello tecnologico) estremamente più significativo di quello europeo (con la sola eccezione, forse, dell’Inghilterra, da lungo tempo usa all’ibridazione derivata dall’Impero).
In questo territorio, impossibile da esplorarsi compiutamente, dove here e now, qui ed ora, si sovrappongono con acuta coscienza di sé, il secolo americano non è ancora finito. Anzi, forse deve ancora iniziare.
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