Blue moon,
you saw me standing alone
without a dream in my heart
without a love on my own.
Il 17 novembre 1943, al Martin Beck Theatre di New York, si tenne la prima della ripresa di “Yankee Doodle Dandy”, firmato dal poeta (“paroliere” sarebbe insultante) Lorenz Milton Hart e dal compositore Richard Rodgers, all’epoca la coppia di autori più ebraica di Broadway. Hart partecipò all’evento festivo completamente ubriaco. Sua cognata notò il suo stato imbarazzante e lo convinse ad accompagnarla a casa sua a Manhattan, dove rimase brevemente: nonostante il freddo e la pioggia battente, uscì per continuare a bere.
Un amico lo trovò tremante, seduto sul bordo di un marciapiedi vicino al suo bar preferito sull’Ottava Avenue a Manhattan. Accompagnato in ospedale, gli fu diagnosticata una polmonite. Il 22 novembre 1943, circa quattro giorni dopo il ricovero in ospedale, Hart morì all’età di 48 anni.
Lorenz Hart era ebreo, gay e alcolizzato: una vita turbolenta, la sua, cui il regista Richard Linklater ha di recente dedicato un film, “Blue Moon”, in cui Ethan Hawke impersona uno dei più grandi rappresentanti di quell’arte poetica che ha riversato ed influenzato nei testi dei song di Broadway l’anima di un’America urbana tenera e violenta, all’instancabile ricerca, anche nella giungla d’asfalto, dell’innocenza perduta.
Il teatro musicale americano, che possiamo definire come forma di sofisticata e democratica opera popolare capace di rivolgersi trasversalmente a tutti gli strati sociali del pubblico statunitense, non è stato solo in grado di produrre capolavori sotto un profilo squisitamente compositivo, ma attraverso la raffinata e vitale creatività di poeti come Hart, Ira Gershwin (che per l’idioma anglo-americano ha saputo ricoprire un ruolo non dissimile da quello di un Raymond Queneau in Francia o di un Bryan Stanley Johnson in Inghilterra), Oscar Hammerstein, Cole Porter fino a Stephen Schwartz, Stephen Sondheim e Lin-Manuel Miranda, ha contribuito ad articolare un idioma anglo-americano ricco di sottigliezze e sfumature, in cui la vernacolarità di una società poli-etnica perde la veste di scoria e assurge a nuovi ruoli espressivi.
Il vasto processo di democratizzazione della cultura americana passa nel Novecento anche dall’invenzione di generi e linguaggi musicali originalmente americani così come da idiomi letterari – le liriche dei musical, la cosiddetta pulp fiction, la ritmica onomatopea dei fumetti – capaci di far parte di un’estetica specificamente nazionale. Come ebbe a scrivere Richard Rodgers:
Noi compositori e poeti più giovani – Irving Berlin, Jerome Kern, Oscar Hammerstein II, George e Ira Gershwin, Vincent Youmans, Lorenz Hart e io – stavamo aprendo la strada a un teatro musicale americano autoctono. Attingevamo dalla vita quotidiana i nostri temi, le nostre idee musicali, il nostro linguaggio. Lo facevamo inconsciamente, perché eravamo più interessati a fare il nostro lavoro nel miglior modo possibile. Fare la storia era secondario. Un musical completamente in stile americano, con una storia americana, cantato in inglese americano su una musica tipicamente americana, era inevitabilmente in arrivo.
“Show Boat” (1927) è un esempio eccezionale che sfugge con grazia a qualsiasi etichetta preconfezionata; è inconfondibilmente americano in ogni suo aspetto. Ci sono stati molti altri spettacoli di cui si potrebbe dire lo stesso: il trascurato ma rivoluzionario “Rainbow”, con le musiche di Vincent Youmans e i testi di Oscar Hammerstein; “Of Thee I Sing” dei Gershwin; “Music in the Air” (Jerome Kern e Otto Harbach [e Oscar Hammerstein]), “On Your Toes” (Lorenz Hart e me) — e tutti hanno contribuito in qualche modo alla crescita di un teatro musicale distintamente nostro.
Sepolto nel cimitero di Mount Zion nel Queens, Hart ha lasciato un’eredità cospicua di song arguti, acuti, intricati e ritmicamente ricchissimi, che sono assurti al rango di evergreen, classici senza tempo, interpretati da innumerevoli cantanti di fama mondiale: da “Blue Moon” a “My Funny Valentine”, “My Romance”, “Lover”, “You Took Advantage of Me”, “There’s A Small Hotel”, “The Lady Is a Tramp”, “Falling in Love with Love”, “Where or When”, “Isn’t It Romantic?”, “Bewitched, Bothered and Bewildered” e molti altri ancora.
La sua storia personale non è però molto conosciuta. Nato in una facoltosa famiglia ebrea ad Harlem nel 1895, i suoi genitori erano immigrati tedeschi: il padre era un uomo d’affari e la madre una discendente di Heinrich Heine. Hart si diplomò alla Columbia Grammar School e frequentò la Columbia School of Journalism. Alla fine degli anni Dieci, un amico comune lo presentò al compositore Richard Rodgers, di sette anni più giovane di lui, e i due iniziarono la loro carriera scrivendo le musiche per spettacoli amatoriali presentati come eventi di beneficenza e per le produzioni teatrali dei Columbia University Varsity Shows.
Hart, che parlava correntemente il tedesco, si manteneva anche traducendo operette e opere teatrali per impresari come gli Shubert.
La “ditta” Rodgers & Hart esordì professionalmente nel 1919 con il song “Any Old Place With You”, inserito nella commedia musicale di Broadway “A Lonely Romeo”. La svolta arrivò con le musiche di uno spettacolo del 1925, “The Garrick Gaieties” (uno dei personaggi principali era interpretato dal futuro regista Lee Strasberg), che presentò un inno alla Grande Mela, “Manhattan”, diventato con il tempo un song iconico con cui si festeggia abitualmente il giorno di San Valentino.
Dal 1920 al 1930 Rodgers e Hart scrissero oltre diciotto commedie musicali per Broadway e il West End di Londra. Al culmine della loro carriera, il duo scriveva in media quattro nuovi spettacoli all’anno: alla morte di Hart, i due autori avevano creato ventotto lavori (fra cui pietre miliari del teatro musicale americano come “A Connecticut Yankee”, “On Your Toes”, “Babes in Arms”, “The Boys from Syracuse”, “Pal Joey”) e oltre 500 pagine musicali.
Nel 1930 il duo si trasferì a Hollywood, dove scrisse song e colonne sonore di diversi film musicali di successo, tra cui un capolavoro come “Love Me Tonight” con Maurice Chevalier, “The Phantom President” con George M. Cohan, “Hallelujah, I’m a Bum” con Al Jolson e “Mississippi” con Bing Crosby e W.C. Fields. Hart realizzò inoltre la traduzione per la versione MGM del 1934 di “The Merry Widow” (da “Die Lustige Witwe” di Lehár) e, nello stesso anno, scrisse con Rodgers “Blue Moon”, l’unico vero pop-song dei due autori, che infatti ha attratto anche interpreti come Elvis Presley e Bob Dylan.
Rodgers e Hart furono richiamati a New York nel 1935 dal leggendario produttore teatrale Billy Rose per scrivere le musiche del suo spettacolare musical circense, “Jumbo”. Dal 1936 al 1943 i due scrissero una serie di commedie musicali di Broadway, ognuna delle quali non si limitò al successo al botteghino, ma contribuì a trasformare il panorama musicale e teatrale americano: “On Your Toes”, “Babes In Arms”, “I’d Rather Be Right”, “I Married an Angel”, “The Boys From Syracuse”, “Too Many Girls”, “Higher and Higher”, “Pal Joey” e “By Jupiter” lasciarono un segno nella storia culturale degli Stati Uniti e un’eredità di squisite pagine musicali e poetiche come “There’s a Small Hotel”, “I Wish I Were In Love Again”, “My Funny Valentine”, “Where Or When”, “The Lady is a Tramp”, “Spring Is Here”, “Falling In Love With Love”, “Sing For Your Supper”, “This Can’t Be Love”, “I Didn’t Know What Time It Was”, “It Never Entered My Mind”, “Bewitched, Bothered and Bewildered”, “I Could Write a Book”, “Nobody’s Heart” e “Wait Till You See Her”.
La collaborazione tra i due s’interruppe temporaneamente all’inizio del 1943, quando Rodgers, insofferente nei confronti dell’alcolismo sempre più marcato di Hart, iniziò a lavorare con Oscar Hammerstein II al musical “Oklahoma!”, la cui ambientazione marcatamente rurale indisponeva il poeta che, più sensibile di Rodgers agli accadimenti in Europa, reputava il nuovo spettacolo una riprovevole forma di escapismo.
Egli era profondamente consapevole dell’antisemitismo presente nella società americana e nell’industria dell’intrattenimento, e proprio la sua identità ebraica aveva contribuito a un senso di estraneità che aveva plasmato la sua esistenza, ma pure una scrittura malinconica e ironica.
In un contesto profondamente ebraico come quello della cultura newyorkese di quegli anni (tanto per dire: tolto Cole Porter, peraltro assai influenzato dalla tradizione musicale ebraica, tutti i padri fondatori del teatro di Broadway, da Jerome Kern a Irving Berlin ai fratelli Gershwin ai fratelli Marx, erano ebrei), Rodgers, Hart e Hammerstein rappresentavano un’eccezione: di origine tedesca, inseriti già da anni nella società americana, provenivano da un’élite ebraica benestante e ben lontana non solo dal teatro yiddish ma pure dal tradizionale Yiddishkeit degli Ostjuden e dei loro shtetl narrato da autori come Sholem Aleichem, Isaac Leyb Peretz e Mendele Moicher Sforim.
La loro arte era cosmopolita, sofisticata, urbana e radicata nell’idea di un Nuovo Mondo sempre più lontano dalla tradizione europea e sempre più culturalmente originale e indipendente.
Separato momentaneamente da Rodgers, Hart iniziò a lavorare a un musical, mai completato, intitolato “Miss Underground”, con le musiche di Emmerich Kálmán su di un testo di Paul Gallico. La collaborazione con il partner artistico riprese nell’autunno del ’43 con una revisione di “A Connecticut Yankee”, che includeva sei nuovi song, tra cui l’ultimo componimento scritto da Hart, “To Keep My Love Alive”.
Fino all’ultimo, il poeta scrisse – con cinica ironia, con tenerezza, amarezza ed un uso superbamente inventivo dell’idioma anglo-americano – di amore, di amori non corrisposti, di rapporti sentimentali irrisolti, di sensi frustrati, di timidezze, di erotismo insoddisfatto, del lancinante desiderio di essere riamato.
“Blue Moon”, infatti, tratta dell’omosessualità di Hart, della sua amicizia a Hollywood con attori bisessuali quali Tallulah Bankhead e William Haines, della sua ammirazione per l’omosessualità esposta e travestita di un attore drag come Gene Malin (o Jean Malin o Imogene Wilson), della sua frequentazione dei “Rocky Twins” – Paal e Leif – “selvaggi” imitatori femminili norvegesi e “cortigiani maschi”, del suo disagio verso il côté particolarmente effemminato della comunità omosessuale alto-borghese di New York, della sua timorosa esplorazione di locali gay, appesantita da complessi di colpa (come confessò ad un amico: Mia madre morirebbe se venisse a sapere che suo figlio è gay).
Nell’arte del poeta l’allusività è però infrequente, traspare da minimi guizzi, come il personaggio di Sir Galahad che, in una canzone intitolata “With a Song in My Heart“, si chiede, con doppio senso difficilmente traducibile in italiano, “Who put the ‘gal’ in Galahad”, per poi scoprire che I’m neither a sister nor a brother.
In un sarcastico song sulle convenzioni e convinzioni borghesi, “Too Good for The Average Man” (da “On Your Toes”, 1936), Hart, manifestando una certa diffidenza per la psicanalisi, torna ad alludere:
Psychoanalysts are all the whirl.
Rich men pay them all they can.
Waking up to find that he’s a girl
Is too good for the average man.
Ancora più chiaro è un riferimento alla doppia vita dei gay, fra pubblico e privato:
He-men who suggest a lot
When they bare their chest a lot
Do fancy needlework at home.
Macrocefalo e di bassa statura (era alto poco più di 1,47 e usava rialzi persino nelle pantofole), Hart era convinto di non poter piacere a uomini o donne, se non conquistandoli con la ricchezza materiale, come confessava a uno dei suoi compagni di bevute, lo scrittore John O’Hara (autore, fra l’altro, del testo per “Pal Joey”).
Estremamente colto e raffinato, dall’eloquio e dai modi eleganti, è difficile, o forse no, immaginare la sincera ed irripetibile amicizia che egli provò per Richard Rodgers, con i suoi modi spicci da indaffarato uomo d’affari. Rodgers era l’antitesi di Hart: anch’egli proveniente da una famiglia della classe medio-alta, sia per educazione che per mentalità, era la stabilità contrapposta all’irrequietezza di Hart, la sobrietà contrapposta all’eccesso, il metodo contrapposto all’ispirazione estemporanea e senza briglie, così come le melodie che componeva parevano, ingannevolmente, assai meno elevate dei versi che rivestivano.
Il rapporto di Hart con Rodgers sembra riassunto in una strofa:
You’re careful, clever, virtuous and sensible,
I’m carefree, foolish, naughty, reprehensible
(“Tu sei prudente, intelligente, virtuoso e sensibile, / io sono spensierato, sciocco, birichino, riprovevole”).
Per Hart, Rodgers divenne noto come “Generale”, “Maestro” o “Professore”; per Rodgers, Hart divenne, nelle sue stesse parole, “un partner, il migliore amico e una fonte d’irritazione permanente”.
La loro fu una relazione indubbiamente intima, per certi versi ambigua e disperata (probabilmente Hart amò Rodgers tutta la vita, senza venirne mai corrisposto. Come rivela una strofa:
When you’re not around to scold me,
Life’s a bitter cup,
“Quando non sei qui a rimproverarmi, / la vita è un calice amaro”), intensa, creativa, esasperata.
Dopo la morte del poeta, Rodgers inanellò una serie di successi scrivendo capolavori come “Oklahoma!” (1943), “Carousel” (1945), “Allegro” (1947), “South Pacific” (1949), “The King and I” (1951), “Me and Juliet” (1953), “Pipe Dream” (1955), “Flower Drum Song” (1958) e “The Sound of Music” (1959): senza la vertiginosa, sofferente ricchezza immaginifica della poesia di Hart, qualcosa di meravigliosamente impalpabile era andato irrimediabilmente perduto.
How’s Your Health?
Love’s the only barometer
For all your pains and aches.
(da “Higher and Higher”, 1940)
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