Anche in Italia taluni “happy few” hanno di recente (ri)scoperto l’opera di un compositore di notevoli doti come Julius Eastman, africano-americano, gay dichiarato in un’epoca dove certa libertà era impensabile e inaccettabile, morto a 49 anni d’età nel 1990, senza fissa dimora e completamente in miseria.
Intellettuale colto e sofisticato, con un sottile gusto per la provocazione accentuato dalla discriminazione di cui era stato fatto oggetto da parte dei circoli accademici, Eastman si era fatto valere come eccellente pianista e cantante, arrivando a ottenere nel 1973 una nomination al Grammy per la sua spettacolosa interpretazione della parte vocale nell’incisione di Eight Songs for a Mad King for Baritone and Ensemble di Peter Maxwell Davies, lavoro che lo stesso Eastman aveva interpretato per la prima americana nel 1970 al Festival di Aspen.
Legato inizialmente al SEM Ensemble della Buffalo University, un eccellente complesso fondato nel 1970 e dedicatosi alla musica contemporanea, il giovane compositore, dopo studi al Curtis Institute di Philadelphia e spostatosi a Buffalo nel 1967, era entrato a far parte di una schiera di sperimentatori come Morton Feldman, John Cage, Frederic Rzewski, Alvin Lucier, Pauline Oliveros e altri.
Trasferitosi a New York nel 1976, Eastman si era legato a una generazione di coetanei indifferenti del tutto alle etichettature e ansiosi di valicare gli steccati esistenti fra l’accademia e il mondo, come Arthur Russell, Meredith Monk, Carman Moore, Tania León. Soprattutto, sempre più cosciente – umanamente, socialmente, politicamente – egli andava facendosi rispetto alla propria condizione di omosessuale e africano-americano, subendo perciò da outcast un incrociarsi di rifiuti e atteggiamenti ostili.
L’emarginazione lo assediava sempre più da vicino: il suo manifestarsi apertamente gay (in un periodo storico in cui l’omofobia permeava di sé pure la comunità africano-americana) metteva in imbarazzo anche persone a lui legate. Così, nel 1975, a Buffalo, una provocatoria interpretazione di Song Books di John Cage, in cui Eastman alludeva chiaramente all’omosessualità del celebre compositore (notoriamente schivo e riservato sulla propria vita privata), sanzionò la definitiva rottura dei rapporti fra i due.
Nel gennaio 1980, nel corso di una sua collaborazione con la Northwestern University, Eastman presentava una serie di nuovi lavori con il Contemporary Music Ensemble della stessa università, suscitando ancora scalpore. I titoli delle sue nuove opere erano un chiaro riflesso della sua condizione personale e politica: Crazy Nigger, Evil Nigger, e Gay Guerrilla.
L’associazione degli studenti africano-americani della Northwestern University, For Members Only (oggi NUBAA), reagì negativamente alla titolazione delle opere, reputandola equivoca e persino razzista. L’autore presentò perciò i suoi pezzi sotto la generica dicitura New Music for Four Pianos.
Il giorno dell’esecuzione, il 16 gennaio 1980, Eastman, in un pacato ma appassionato discorso, spiegò le motivazioni per certi titoli, che illustravano il suo disagio e le sue aspirazioni. Egli affermò anche il suo legame con il movimento di liberazione gay, collegando una pagina come Gay Guerrilla alla definizione del guerrigliero come qualcuno “che sta… sacrificando la sua vita per un punto di vista.”
Eastman criticava il movimento gay contemporaneo per la mancanza della forza d’animo necessaria per morire per la causa, alludendo contemporaneamente a una forma di protesta più militarista che militante:
“Ora, il motivo per cui uso Gay Guerrilla – G U E R R I L L A, quello – è perché questi nomi: o li glorifico io o loro glorificano me. […]
Un guerrigliero è qualcuno che, in ogni caso, sacrifica la propria vita per un punto di vista. E, sapete, se c’è una causa – e se è una grande causa – coloro che appartengono a quella causa sacrificheranno il loro sangue, perché, senza sangue, non c’è causa. È per questo che uso il termine guerrigliero gay, nella speranza di poterlo diventare, se richiesto.”
Pochi mesi dopo, Eastman non avrà più mezzi di sostentamento: verrà sfrattato dal suo appartamento (tutte le sue partiture verranno ammassate sul marciapiede e in larga parte disperse). In preda a un’accelerazione improvvisa e convulsa di uno stato d’animo sofferente, cui neanche l’alcol e le droghe potevano più porre rimedio, cadrà in una spirale autodistruttiva.
Eppure, proprio in quel momento disperato – meno di dieci anni dopo morirà da homeless – il compositore metterà a punto la propria originalità creativa: quella “organic music” che, essenzialmente diatonica e vicina alle elaborazioni additive del minimalismo, si sviluppa con una peculiare libertà linguistica.
Disancorata da vocabolari precostituiti (taluni vi hanno voluto vedere l’influenza di William Duckworth), essa sembra guardare anche al vasto respiro dei lavori di Phill Niblock, ad alcune grandi forme di un postminimalismo non impermeabile al fascino massimalista e più legato al postromanticismo europeo assorbito dal serialismo americano.
Il linguaggio di Eastman è flessibile e scorrevole, nasce da sé stesso e su sé stesso, come un lento ma progressivo proliferarsi di cellule sonore: un’invasione brulicante ma disciplinata che crea un proprio modo di contenere sé stessa, senza rinunciare alla violenta forza espressiva di un pensiero fortemente melodico e ritmico.
Musica volutamente ibrida, che flirta con il caos, culturalmente meticciata: l’influenza dell’improvvisazione jazzistica si aggiunge a un coacervo di materiali disposti con acuto senso strategico della comunicazione. Il risultato è un susseguirsi di trame ed esperienze di cristallina trasparenza, di caleidoscopica espressività, fisicamente segnata dall’esperienza africano-americana e dalle sue contraddizioni.
Femenine (1974) coglie Eastman in un momento formativo e di transizione. Vi emerge il desiderio di scuotersi di dosso il fluire rigoroso del minimalismo ortodosso: il procedimento strutturale aperto di In C di Terry Riley qui si fonde con l’improvvisazione melodica del jazz.
A partire dalla prima, sincopata frase del vibrafono – che funge da fil rouge lungo l’intera opera semi-annotata – Femenine vive dei guizzi affidati alla libertà degli esecutori. Questi, secondo una griglia dalle maglie larghe ma definite, intervengono sul materiale melodico con una certa autonomia, mentre i sonagli da slitta forniscono una pulsazione costante.
Difficile immaginare, all’ascolto di questa musica – carica di sottigliezze, ambiguità, eppure fremente di un’orgiastica joie de vivre – il tormento di un autore così conscio della propria realtà da esistere come un grumo di carne viva.
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