but we can’t be black
and not be crazy
how the hell would anyone
feel
with a mechanical dick in his ass
lightening the way
for whitey
and we’re supposed to jack off
behind it.
Nikki Giovanni, “A Short Essay of Affirmation Explaining Why (With Apologies to the Federal Bureau of Investigation)”
Gli ultimi anni della vita di John Coltrane fecero del musicista non solo un protagonista della musica improvvisata africano-americana, ma una figura ancora più carismatica – fra le comunità africano-americane – per tratti politici, sociali, religiosi e persino mistici. In questo decisivo periodo per la sua visione estetica e per il suo pensiero musicale egli si allontanò dalle concezioni linguistiche di derivazione occidentale, rendendo la propria produzione musicale segnata da riallacci alle tradizioni africano-americane, basata su forme non diatoniche e su un approccio narrativamente non gerarchico: prolungati tratti di figure ripetute su passaggi modali, assoli estremamente dilatati, espressioni foniche non appartenenti al sistema temperato, gesti melodici melismatici, glissandi in funzione puramente coloristica ed espressiva.
Un eloquio torrenziale, spesso apparentemente aggressivo, che nasceva da una tecnica affinata ossessivamente e metodicamente applicata a una strategia espressiva in cui il rigore della ricerca procedeva di pari passo con l’abbandono di ogni pensiero estetico di derivazione occidentale. Questa sorta di trance fisicamente molto esigente, caparbiamente cercata, rifletteva una posizione politica e, al contempo, un’adesione pronunciata alla spiritualità africano-americana e alle sue radici, arricchite ambedue da una frequentazione familiare della Chiesa Metodista Episcopale e della sua tradizione musicale.
Come Jean Toomer, anche il sassofonista poteva dire:
My body is opaque to the soul./
Driven of the spirit, long have I sought to temper it unto the spirit’s longing,/
But my mind, too, is opaque to the soul./
O Spirits of whom my soul is but a little finger,/
Direct it to the lid of its flesh-eye./
I am weak with much giving./
I am weak the desire to give more./
(How strong a thing is the little finger!)/
So weak that I have confused the body with the soul,/
And the body with its little finger./
(How frail is the little finger.)/
My voice could not carry to you did you dwell in stars,/
O spirits of whom my soul is but a little finger…
Il mio corpo è opaco all’anima.
Spinto dallo spirito, a lungo ho cercato di temprarlo al desiderio dello spirito.
Ma anche la mia mente è opaca all’anima.
O Spiriti, di cui la mia anima non è che un mignolo,
guidatelo al coperchio del suo occhio di carne.
Sono stanco per quanto ho dato.
Sono stanco dal desiderio di dare ancora.
(Quanto è forte, il mignolo!)
Così debole che ho confuso il corpo con l’anima,
e il corpo con il suo mignolo.
(Quanto è fragile il mignolo.)
La mia voce non potrebbe giungere a voi se abitaste tra le stelle,
o Spiriti, di cui la mia anima non è che un mignolo…
L’epilogo del percorso umano e artistico di Coltrane indicò un superamento dell’insegnamento afro-cristiano e delle imposizioni culturali dettate dal nazionalismo europeo, a favore di un recupero dell’espressività favorita dalle radici della tradizione africana in America: l’onomatopea, l’uso stabilizzante di ripetizioni, la ciclicità e la reiteratività, la lontananza dall’armonia tradizionale di matrice europea, l’uso del ritmo come valore in sé e assoluto, l’alterazione del suono vocale e strumentale (da Louis Armstrong e Bubber Miley sino al canto blues o alla visione ammodernata da Jimi Hendrix), la ricerca di un’espressività immediata e manifesta fisicamente, l’approccio estatico (evidente in artisti come James Brown e Aretha Franklin e nella tradizione religiosa africano-americana soprattutto nel sud degli Stati Uniti), la reiteratività ipnotica, il senso comunitario prevalente sul solismo.
Tutto ciò faceva parte di un approccio che manipolava il corpo come mezzo per raggiungere una definizione spirituale. Vi si ritrovava un’inclinazione per il materiale pentatonico (a suggerire un rapporto di comunanza con le culture popolari extra-europee) e un crescente disinteresse per le progressioni armoniche cui si accompagnava un allontanamento dalla narrazione teleologica: l’interesse non era più sul materiale in sé, ma su come tale materiale veniva trattato, in accordo con le tradizioni africano-americane sin dalle origini (quello che Ralph Ellison denominava “will towards expression”).
Gruppi di note, secondo uno schema non gerarchico, diventavano il nocciolo di una linea essenzialmente melodica, priva di una struttura che prevedesse risoluzioni e modulazioni. Nelle ultime opere di Coltrane troviamo una molteplicità di suoni, il cui uso mirava a costruire una narrazione basata su un’espressività gestuale in cui i suoni stessi riflettevano il racconto allo stesso modo in cui i gesti di un mimo sintetizzano e replicano un’azione.
Subentrava perciò una “fisicità” del suono che – attraverso l’estesa durata (e il relativo annullamento della regolare scansione del tempo) – rendeva l’eloquio un flusso di pura materia sonora che il musicista modellava secondo un vocabolario fatto di elementi che non rientravano nelle tradizioni (e nei sistemi delle industrie culturali) occidentali. Tale “musica gestuale”, articolata per morfologie sonore, differiva non solo dalla tradizione di derivazione europea ma anche dalle pratiche del bebop e dell’hard bop, relazionandosi a fonti africano-americane arcaiche, così come alla traduzione di pratiche in uso presso la cultura popolare degli shouter e degli honker, laddove l’espressività più cruda era raggiunta attraverso una sorta di macroscopia di effetti che facevano uso delle estreme risorse dello strumento: grugniti, urla, fischi d’ancia, ipertoni, polverizzazione degli armonici.
Queste tecniche imponevano all’esecutore una postura fisica aggressiva, un’immedesimazione completa del corpo, un processo estatico che raggiungeva forme di benigno invasamento e dove vigeva una (ri)lettura tribale del call-and-response praticato fra il solista e i suoi accompagnatori.
La preferenza verso il sistema modale rispetto al sistema diatonico caratterizzò la maturità di Coltrane ben più di quanto si potesse avvertire nella sua partecipazione al modalismo esplorato da Miles Davis in Kind of Blue: lo studio di tradizioni africane e asiatiche, come il raga indiano, gli aveva permesso di apprendere a improvvisare per lunghi periodi su armonie statiche.
Il permanere lungamente su un modo o su una scala provocava l’effetto di un’alterazione del normale scorrere del tempo, conferendo un’impronta di intensità estatica, di sovrumano afflato spirituale a interventi solistici che spesso si trasformavano in perorazioni di decine di minuti.
Le incisioni e le esibizioni degli ultimi anni di vita del sassofonista furono caratterizzate dal trattamento assai libero di tempo e metrica: vi era manifesta una pulsazione che non si affidava alla reiteratività di una linea di basso ma che era equamente distribuita fra i componenti del quartetto e che perciò non rivelava una metrica definita, rimanendo propositalmente ondivaga e affidata, di volta in volta, all’intensità e all’espressività dell’eloquio del solista.
Questo generoso fluire (che molto prendeva da concezioni del tempo tradizionalmente non occidentali) era reso più esplicito dal carattere modale del contesto armonico e melodico – un tratto sottoposto a radicale rilettura a partire dal dinamismo violentemente centrifugo di Ascension. Il risultato pareva essere una raffigurazione musicale della libertà corporea diffusasi nella danza contemporanea, con i tratti elegiaci e asprigni di alcuni mobili lavori di Romare Bearden come Conjur Woman, The Prevalence of Ritual: Baptism o The Dove.
Si trattava di un approccio musicale che non mancava di fisicità, nonostante il suo esprimersi con un’enfasi di carattere quasi mistico: gli strumenti parevano evocare una trama ballettistica ancorata al nuovo ruolo del contrabbasso, che non batteva ovviamente i quarti ma faceva uso di pedali, ritmi asimmetrici e frasi melodiche, operando ciononostante un ruolo propulsivo in cui il groove si assumeva l’onere di quella flessibilità che potremmo continuare a definire “swing”, ma che in quel caso si faceva del tutto obliqua.
Anche prima che Rashied Ali prendesse il suo posto, il batterista Elvin Jones aveva adottato una sorta di punteggiatura di marcata sensibilità timbrica e basata – pur mantenendo il suo approccio poliritmico – sul respiro del discorso musicale, più che procedere secondo una sintassi usuale e ben definita. La batteria sembrava agire come i timpani in un contesto orchestrale contemporaneo: non più parte stabile del discorso ritmico, ma estrema e peculiare componente della tavolozza strumentale cui il pianoforte forniva un sostegno essenzialmente accordale e ricco di note di pedale.
Si delineava così un affresco corale che si muoveva secondo coordinate non dissimili da quelle di gruppi di danzatori e percussionisti comuni alla tradizione dell’Africa occidentale: un ordito in cui il call-and-response agiva in più modi, scomposto e ricomposto per dare vita a forme astratte o funzionali, complesse o semplici, che si dislocavano in uno spazio fonico metafora del cosmo.
Coltrane creava, attraverso dinamiche e volumi di suono quasi estaticamente stordenti (Elvin Jones contribuì in modo determinante a ideare un’evoluzione peculiare del formato in quartetto, costringendo il pianoforte – che già aveva abbandonato l’armonia terziale per quella quartale – a farsi vieppiù percussivo e a liberarsi da determinati lacciuoli armonici segnati dalla tradizione europea), una meta-musica africano-americana che non aveva apparentemente nulla a che vedere con la tradizione africano-americana ma che, in verità, la dislocava appositamente in un nuovo contesto, le faceva ripercorrere al contrario i passi della Diaspora e la proiettava nella contemporaneità.
L’antica concezione si faceva nuova in un Nuovo Mondo, perdeva le sue vesti originarie ma la “falsità” di quelle nuove, apparentemente così disconnesse dal ricordo, era ciò che le conferiva una vera autenticità in una nuova identità: erano e rimangono la chiave di lettura di un rapporto complesso con l’eredità culturale articolatasi fra gli africano-americani negli Stati Uniti. Di quest’ultima rimaneva l’involucro, rimanevano i nuovi suoni della modernità, ma la trama, l’ordito, il dialogo della collettività, la danza, il corpo, l’uso dello spazio appartenevano al passato, dal passato venivano violentemente estratti, riesumati e riaffermati per sostituire l’estetica e la mediazione del sincretismo.
Non vi era specularità: l’arte di Coltrane, negli anni estremi, non si sentiva il luogo in cui l’esterno si specchiava, anzi il senso di displacement era vieppiù accentuato, in concomitanza non casuale con le vicende politiche che dalla seconda metà degli anni Sessanta caratterizzarono la vita delle comunità africano-americane.
L’arte coltraniana abbandonava volutamente la ricerca di un punto d’equilibrio racchiuso in un pan-folklorismo di carattere sciamanico a favore – con la fine dello storico quartetto e la sua sostituzione con un complesso composto da Alice Coltrane, Pharoah Sanders, Rashied Ali e ancora Jimmy Garrison – del fervore rivoluzionario esclusivamente africano-americano vissuto dai seguaci di Malcolm X e, forse, persino del più estremista Elijah Muhammad.
Poco più di una settimana dopo la morte di Coltrane, il 26 luglio 1967, nel pieno degli scontri razziali a Newark e Detroit, Rap Brown, successore di Stokely Carmichael alla guida della SNCC (Student Non-Violent Coordinating Committee), usava il linguaggio della militanza armata per dare un’identità a quella che sarà definita la “Long Hot Summer of 1967” e per anticiparne i risultati (Discorso di Rap Brown, 26 luglio 1967; citato in Black Power: SNCC Speaks for Itself, Radical Education Project, Ann Arbor, MI 1967):
We stand on the eve of a black revolution. Masses of our people are on the move, fighting the enemy tit-for-tat, responding to the counter-revolutionary violence with revolutionary violence, an eye for an eye, a tooth for a tooth, and a life for a life. These rebellions are but a dress rehearsal for real revolution.
Siamo alla vigilia di una rivoluzione nera. Masse del nostro popolo sono in movimento, combattendo il nemico colpo su colpo, rispondendo alla violenza controrivoluzionaria con violenza rivoluzionaria: occhio per occhio, dente per dente, e vita per vita. Queste rivolte non sono che una prova generale della vera rivoluzione.
Il motto della non-violenza africano-americana, “Freedom Now”, che aveva risuonato a lungo (trovando echi anche in opere musicali quali We Insist! Freedom Now Suite di Max Roach, Freedom Suite di Sonny Rollins, Free Jazz di Ornette Coleman, nell’utopia di Sun Ra con la sua simbolica fuga dal pianeta e nell’organizzazione collettiva di strutture sempre più simbolicamente aperte, trasgressive, caotiche e inclusive, sempre più nazionaliste e legate al retaggio popolare arcaico della tradizione africano-americana, e sempre più originalmente e autenticamente radicali come quelle di Charles Mingus in pagine quali Pithecanthropus Erectus, Better Git It In Your Soul, Wednesday Night Prayer Meeting) veniva sostituito dal richiamo rivoluzionario alla lotta armata del “Black Power”.
Tutto questo avveniva all’interno di un processo che per la prima volta rigettava il sogno dell’inclusione nell’“American Dream” e nell’“American Way of Life”, reputando non solo impossibile l’integrazione ma avvertendola e intendendola anche come contraria ed estranea alle aspirazioni delle masse africano-americane.
L’ultimo tratto della vita creativa di Coltrane – all’incirca fra l’incisione di Crescent e la realizzazione di Expression e Interstellar Space – si sviluppò in un contesto di crescenti tensioni e scontri razziali che vide, fra l’altro, l’assassinio di Malcolm X, l’ascesa del Black Power Movement e lo sviluppo del Black Arts Movement.
Per quanto il termine Black Power venisse a connotare una serie di diverse e persino divergenti strategie (dallo sviluppo di un capitalismo africano-americano e l’elezione di politici africano-americani fino all’avvio di una rivoluzione d’ispirazione marxista e alla creazione di una nuova “Nazione Nera”), esso caratterizzò specificamente un rifiuto dei processi d’integrazione e di unità nazionale – lacerati dalla segregazione, dalle persecuzioni razziali, dai delitti dei suprematisti bianchi, dalle leggi Jim Crow, dai linciaggi, dalle disparità sociali, lavorative ed economiche – e l’affermarsi delle rivendicazioni del nazionalismo africano-americano così come le aveva inizialmente delineate Malcolm X: separatismo razziale, sovranità, rivoluzione.
Gli artisti del Black Arts Movement, nella pur breve durata del loro progetto intellettuale, trovarono in John Coltrane il loro santo laico, simbolo di un retaggio che voleva distaccarsi dalla nozione di sincretismo e che ambiva a una totale separazione dalla cultura bianca per riconnettersi alle radici della cosmogonia africana. Alle loro istanze parve interamente rispondere l’arte coltraniana della maturità.
Inevitabile perciò il ricorso alla tradizione africana per potersi liberare delle scorie della cultura di matrice europea e per fare della costruzione intellettuale africano-americana il vessillo di una liberazione culturale di matrice popolare. Dalla poliritmia del vecchio quartetto, Coltrane si avviò infatti lungo le strade pan-ritmiche e timbriche affidate a Rashied Ali: non è casuale che alla fine del suo percorso creativo, in Interstellar Space, egli dialogasse esclusivamente con un percussionista, forse ricordando che in molte tradizioni africane sono i ritmi dettati dalle percussioni a veicolare il Verbo degli Antenati.
Il ritorno all’espressività più corporale ancora che fisica, una musica di agilità muscolare gestita da una creatività che sapeva fare uso misterico del ricordo tramandato e del rapporto con la Natura, che sapeva riflettere il proprio pensiero in termini di danza, funzionale ai cicli cosmogonici della narrazione africana.
Musica ancestrale, con la forza espressiva delle maschere di Sargent Johnson e di Loïs Mailou Jones o della ritualità cinetica degli arcani oggetti di Melvin Edwards, fondata su archetipi che esploravano la notte dei tempi, che si allineavano alle logiche supreme e agli equilibri mistici del Cosmo.
La musica di Coltrane in quegli anni predatava la nascita del jazz, predatava i canti di lavoro, il blues, gli spiritual: era ancora in procinto di fare la traversata dell’Atlantico in catene, e a questa rispondeva con l’urlo belluino del terrore.
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