Le bottiglie di Morandi e i paesaggi di Ghirri chiedono uno sguardo capace di sottrarre le cose all’abitudine e alla funzione. Tra pittura e fotografia, oggetti comuni e luoghi marginali diventano presenze familiari e insieme enigmatiche. Dallo studio di via Fondazza alle strade emiliane, un percorso tra arte e filosofia interroga ciò che accade quando ci si ferma davvero a guardare.
“Per conoscere non è necessario vedere molte cose, ma guardarne bene una sola.”
Giorgio Morandi
“Mostrare come ci sia sempre nella realtà una zona di mistero.”
Luigi Ghirri
Tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta, un fotografo emiliano entra in una stanza rimasta quasi immobile per venticinque anni. Le bottiglie, i vasi, le scatole di latta sono ancora dove il pittore li aveva lasciati, disposti secondo un ordine che nessuno ha più osato toccare. La polvere si è depositata come un leggero sudario.
Luigi Ghirri fotografa lo studio di via Fondazza e la casa di Grizzana sull’Appennino bolognese. Sono gli ultimi luoghi abitati da Giorgio Morandi, morto nel 1964.
È un incontro non casuale, dove il fotografo non incontra l’uomo, ma il residuo del suo sguardo cristallizzato negli oggetti che quello sguardo aveva scelto e consumato per una vita intera.
È un incontro mediato, postumo, eppure fedelissimo – perché entrambi, il pittore e il fotografo, hanno dedicato la propria opera alla stessa domanda: che cosa resta delle cose quando le guardiamo veramente?
Giorgio Morandi cresce a Bologna e attraversa, tra il 1918 e il 1920, la stagione della pittura metafisica. Frequenta le riviste e gli ambienti vicini a Giorgio de Chirico e Carlo Carrà e ne assorbe una poetica dove dominano la sospensione del tempo, la solitudine degli oggetti isolati su un piano prospettico irreale, l’atmosfera di enigma e mistero capace di trasformare una composizione di forme geometriche in una sorta di teatro immobile.
L’adesione a un gruppo, però, dura poco: l’uomo Morandi ama la solitudine, il silenzio.
Dove de Chirico costruisce scenografie della mente, popolate da manichini e portici che alludono a un altrove filosofico dichiarato, Morandi si ritira sempre più in una visione introspettiva, scava in se stesso concentrando il proprio sguardo su oggetti poveri, comprati al mercato, verniciati di bianco per spegnerne il riflesso, il senso, la funzione.
L’enigma in Morandi è costitutivo e sempre presente, ma chiede uno sguardo particolare, che per più di un aspetto è lo sguardo di un poeta come Montale.
Morandi guarda a Cézanne, il maestro di Aix che aveva insegnato a trattare la mela e la montagna con lo stesso rigore costruttivo, a cercare sotto l’apparenza la struttura geometrica del reale – il cilindro, la sfera, il cono – senza però sacrificarne la vibrazione della luce.
È quella che la critica ha chiamato un’ipotesi di monumentalità cézanniana: tre forme cubiche e una bottiglia accostate al centro di un ripiano diventano, sotto il pennello di Morandi, la dimostrazione che un oggetto qualunque ha una struttura universale.
Non è un caso che lo stesso Ghirri, interrogato più volte sulla propria genealogia artistica, dichiari apertamente di discendere da Piero della Francesca, dal Beato Angelico del convento di San Marco, e poi, d’obbligo, da Cézanne: la stessa linea di sangue formale che attraversa Morandi arriva fino all’obiettivo del fotografo emiliano. C’è una comunione d’intenti.
Dopo la breve parentesi metafisica comincia la via del tutto personale di Morandi, quella che lo storico dell’arte Luigi Magnani – suo amico, collezionista e tra i primi a comprenderne la portata teorica – descrive come un rapporto quasi fenomenologico con il visibile.
Magnani insiste su un punto decisivo: Morandi non rappresenta gli oggetti, sospende il giudizio su di essi, li lascia apparire nella loro pura datità, esattamente come la riduzione fenomenologica di Husserl chiede di mettere tra parentesi il mondo per coglierne l’essenza pura, il fenomeno nella sua semplice manifestazione alla coscienza.
Non conta più che cosa la bottiglia significhi o a cosa serva. Conta soltanto che la bottiglia sia, e che si dia allo sguardo in un istante irripetibile di luce assolutamente interiore.
Il suo è un percorso monacale di scavo, dove la filosofia del Novecento si interseca con la tradizione pittorica italiana. Le avanguardie, i profondi mutamenti storici, politici e sociali: niente di tutto questo emerge nella pittura del grande artista bolognese, che a suo modo è antistorico, schivo, lontano dalle tempeste mediatiche futuriste, dal frastuono delle macchine, dalle chiacchiere e dalle grida di quegli anni.
Morandi vive in una dimensione riflessiva, di analisi profonda e gli sconvolgimenti del Novecento non entrano nello studio di via Fondazza. Come se il vociare umano si desse in una perenne impermanenza, mentre quegli oggetti e l’azione del pittore fossero in una dimensione che si astrae dal tempo.
Se parliamo di oggetti, come possiamo categorizzare le cose nella nostra contemporaneità? Abbiamo oggetti che rientrano nella categoria dei brand, hanno un nome, esprimono uno status o un’identità, un modo d’essere, un flusso riconoscibile dal pubblico: la bottiglietta prima e la lattina poi di Coca-Cola, la moda, le auto, gli orologi, i cellulari.
Sono oggetti a cui ha guardato Andy Warhol con la Pop Art: piccole mitologie contemporanee con prezzi per tutte le tasche, metafisica del consumismo che ha sostituito o si sviluppa parallelamente agli oggetti simbolici legati al culto.
La seconda categoria è composta da oggetti anonimi, quasi sempre calati in una funzione, che ci passano tra le mani con un fine preciso, ma spesso senza lasciare una memoria: viti, bulloni, lampadine, bottiglie, bicchieri vivono nella funzione che esprimono.
Infine, oggetti d’affezione, con un legame emotivo sconosciuto se non a pochi individui. Memorie, simboli di vite che non ci sono più, oggetti tramandati con un legame affettivo, contenitori d’emozioni, ma per pochi.
Gli oggetti di Morandi sfuggono a queste tre definizioni: come fantasmi, trascendono ogni categoria, mostrandosi assoluti e quindi nudi di fronte a noi.
Recentemente lo psicoanalista Massimo Recalcati, in un libro dal titolo Il mistero delle cose, ha letto le nature morte di Morandi come icone dell’assenza: non oggetti raddoppiati sulla tela, ma segni di un esserci che non può mai essere interamente rappresentato.
La memoria, scrive Recalcati, diventa memoria del vuoto – la stessa logica, osserva, del lutto: non un culto feticistico dell’oggetto perduto, ma il suo progressivo svuotamento, la sua smaterializzazione in immagine pura.
È a questo punto che il pensiero di Heidegger diventa uno strumento efficace per comprendere la poetica morandiana.
Nel suo libro “L’origine dell’opera d’arte” Heidegger scrive che l’opera d’arte fa accadere la verità dell’essente, lo fa emergere dal nascondimento – l’aletheia greca – e lo colloca in quella radura, quella Lichtung, in cui le cose possono finalmente mostrarsi per quello che sono, sottratte all’uso, a mitologie impermanenti e alle distrazioni della vita quotidiana.
La cosa, per Heidegger, non è mai un semplice oggetto disponibile, ma ha in sé la terra e il cielo, i mortali e il sacro.
Morandi dipinge bottiglie per quarant’anni non perché non abbia altro da dire, ma perché ogni bottiglia, guardata abbastanza a lungo, cessa di essere un oggetto noto e ritorna a esprimere un enigma che è quello del suo esserci. Più la guardi, più appare sconosciuta, proprio come la ragione prima della nostra esistenza.
Il paradosso di dipingere sempre lo stesso condanna gli oggetti a non farsi mai possedere. La ripetizione, che in un artista minore produrrebbe assuefazione, in Morandi produce distanza.
Ogni tela è un tentativo di avvicinarsi alla comprensione profonda di un oggetto che si allontana proprio mentre lo si avvicina – l’Unheimlichkeit, l’estraneità del familiare, di cui Heidegger parla a proposito dell’esistenza gettata nel mondo, l’essere-nel-mondo che scopre la propria stranezza radicale proprio nei momenti di massima quotidianità.
Le bottiglie di Morandi sono familiari e remote al contempo. Restano lì, sul tavolo, eppure si ritraggono da ogni rappresentazione definitiva, hanno una consistenza spettrale.
Lo stesso accade nei paesaggi di Grizzana, la casa sull’Appennino bolognese dove Morandi si rifugia dagli anni Trenta e dove, nel 1960, si costruisce un piccolo studio davanti ai Fienili del Campiaro.
Il microcosmo della natura morta e il macrocosmo del paesaggio appenninico obbediscono alla stessa legge: non c’è gerarchia tra il grande e il piccolo, tra la collina e la scatola di latta, perché entrambi si danno nello stesso mistero dell’esserci, nello stesso Dasein che Heidegger pone al centro della propria ontologia.
Il crinale di Grizzana, semplificato negli ultimi anni fino quasi all’astrazione, non descrive un luogo geografico: descrive la condizione stessa dell’essere gettati in un mondo che non finiamo mai di conoscere, per quanto lo si osservi. Non a caso sono gli anni dell’esistenzialismo di Sartre e Camus.
Venticinque anni dopo la morte di Morandi, Luigi Ghirri, un fotografo di Scandiano, comune in provincia di Reggio Emilia, entra in quella stessa stanza.
Ghirri è tra i protagonisti della stagione che negli anni Settanta porta la fotografia italiana fuori dal reportage e dal bianco e nero drammatico, verso il colore, l’osservazione paziente del paesaggio periferico, dei non-luoghi, delle insegne, dei muri, delle vetrine, dell’usuale, della noia, dell’assenza.
Con progetti come “Kodachrome” e con la mostra collettiva “Viaggio in Italia” del 1984, che cura insieme ad altri fotografi, Ghirri ridefinisce che cosa significhi guardare l’Italia: non i monumenti da cartolina, ma il margine, il capannone, la piazza di provincia, la luce feriale del primo pomeriggio.
È il fotografo dell’eccezionale nascosto nel quotidiano – la stessa intuizione, spostata dal pennello all’obiettivo, che aveva guidato Morandi davanti al proprio tavolo.
La poetica di Ghirri si sviluppa proprio sull’ambiguità tra realtà e messa in scena.
Le sue fotografie di vetrine, di manifesti, di cartelli pubblicitari sovrapposti al paesaggio reale mettono in crisi la distinzione tra ciò che è mostrato e ciò che è costruito: un poster che raffigura un mare finto, fotografato accanto al mare vero, diventa la dimostrazione che ogni immagine – fotografica o dipinta – è già una rappresentazione della rappresentazione. E qui è d’obbligo citare Magritte.
Ghirri non documenta il mondo, ma mette in scena il modo in cui il mondo si mostra da solo, attraverso segnali, insegne, riflessi.
È un’operazione che dialoga da lontano con la sospensione metafisica da cui Morandi si era allontanato in gioventù, ma la rovescia: non più l’enigma a volte costruito a tavolino da de Chirico, bensì l’enigma che la realtà stessa custodisce senza bisogno di artifici.
Non è un caso che, nel 1981, sia proprio Ghirri a cercare uno scrittore per raccontare questo nuovo sguardo: telefona a Gianni Celati, che vive a Bologna, e lo invita a partecipare al lavoro collettivo sul nuovo paesaggio italiano insieme ad altri venti fotografi.
Nascono così “Viaggio in Italia” (1984), “Esplorazioni sulla via Emilia” (1986) e “Il profilo delle nuvole“, una collaborazione fitta di discussioni notturne. Celati definirà Ghirri la propria “figura guida” di quegli anni.
Ciò che i due cercano insieme, sulle strade della pianura padana, è una pulizia dello sguardo capace di restituire i luoghi marginali – distributori di benzina, case abbandonate, giardini di periferia – senza gli stereotipi delle cartoline turistiche.
Quando tra il 1989 e il 1990 Ghirri fotografa lo studio di Morandi a Bologna e a Grizzana, il cerchio si chiude.
Fotografa gli stessi oggetti che Morandi aveva dipinto per una vita – le stesse bottiglie impolverate, le stesse pareti spoglie, la stessa luce che entra da una finestra che Morandi diceva di temere, da quando un nuovo palazzo costruito di fronte aveva cominciato a modificarne la qualità.
Ghirri non inventa nulla: fotografa il fatto che quelle cose siano rimaste esattamente dove il pittore le aveva collocate. Ghirri incontra Morandi soltanto attraverso ciò che resta, un’immagine mediata di un’assenza, e proprio in quella mediazione trova la propria forma di fedeltà più autentica.
Non stupisce che la critica, per descrivere questo suo modo di guardare, sia tornata a prendere in prestito proprio le parole di Longhi: anche nella fotografia di Ghirri si riconosce quella “poetica ricognizione del mondo di natura” coniata per Morandi – e nessuno, tra i molti fotografi entrati in via Fondazza dopo il 1964, riesce altrettanto morandiano.
Il confronto tra i due apre una domanda che attraversa tutto il Novecento visivo italiano: che cos’è lo sguardo che non consuma le cose, che le lascia essere senza impadronirsene?
Morandi risponde con la pittura, dedicando quarant’anni a un numero ristrettissimo di oggetti, fino a farli diventare pura apparizione di luce e forma, sganciati da ogni funzione che ne dichiari l’identità.
Ghirri risponde con la fotografia, insegnando a un’intera generazione che il quotidiano più dimesso – un distributore di benzina, una tenda da campeggio, una vetrina di paese – nasconde la stessa zona di mistero che Morandi aveva scoperto in una bottiglia di vetro smerigliato.
Non sono in opposizione. Sono in sequenza, come due tentativi complementari di rispondere alla stessa domanda fenomenologica: che cosa accade quando ci si ferma davvero a guardare?
Il microcosmo del tavolo di Giorgio Morandi e il macrocosmo dei paesaggi emiliani di Luigi Ghirri obbediscono, in fondo, alla stessa struttura ontologica. Nulla, in questi due artisti, è mai soltanto ciò che sembra a un primo sguardo: c’è una necessità di lentezza, ascolto, dilatazione dei tempi di fruizione.
Ogni bottiglia, ogni cartello pubblicitario, ogni paesaggio appenninico si dà nel mistero dell’esserci, in quella radura heideggeriana dove le cose smettono di essere nominabili e tornano a darsi semplicemente come presenze.
Perché si rompa l’incantesimo del nominare è però essenziale un approccio meditativo per chi fruisce delle opere di Morandi e Ghirri. Guardare, per entrambi, non significa possedere. Significa lasciare che le cose ritornino, ancora una volta, a essere sconosciute.
Inserisci la tua mail per non perdere nessuno dei contenuti di InOltre. Ogni volta che pubblicheremo qualcosa sarete i primi a saperlo. Grazie!
*Iscrivendoti alla nostra newsletter accetti la nostra privacy policy
Il Club InOltre nasce per creare una community tra chi InOltre lo scrive, chi lo legge e chi lo sostiene. È il desiderio di creare punti di incontro digitali e, quando possibile, anche fisici – dove scambiarsi idee, discutere, conoscersi da vicino.
Un Club che unisce tutti quelli che contribuiscono alla buona riuscita d’InOltre e al suo successo.
InOltre è completamente gratuito ed è il frutto della competenza e della passione di molte persone che lavorano senza fini di lucro. Se desideri contribuire con un piccolo supporto, puoi farlo effettuando un bonifico come di seguito specificato oppure cliccando sui pulsanti che vedi, scegliendo l’opzione che più preferisci. Le donazioni verranno utilizzate per i costi di mantenimento del sito e per altre attività editoriali.
Grazie per il vostro supporto!
Bonifico bancario intestato a Inoltre Ente del Terzo Settore con Causale: donazione/erogazione liberale a favore di Inoltre ETS.
Codice Iban: IT55A0306909606100000404908
Scopri di più da InOltre
Abbonati per ricevere gli ultimi articoli inviati alla tua e-mail.
