Forse è già della musica il nuovo primato nei nostri giorni, segnati dall’Homo videns televisivo (copyright di Giovanni Sartori). E forse sono i concerti pop i nuovi luoghi di celebrazione di un mistero così assolutamente moderno da non avere più bisogno di una sala, di un museo, di uno spazio organizzato. Ma, per il momento, la “settima arte” (copyright del critico Ricciotto Canudo, 1921) prosegue piuttosto indisturbata il cammino iniziato a Parigi dai fratelli Lumière nel dicembre 1895.
Un cammino non privo di ostacoli, soprattutto in Italia. I suoi primi passi incontrano resistenze di varia natura, che complicano la ricerca e la conquista di un’autonoma identità culturale. Via Nomentana, 1905: migliaia di spettatori assistono alla Presa di Roma di Filoteo Alberini, un film di dieci minuti e sette quadri che ricostruisce la giornata della breccia di Porta Pia (20 settembre 1870).
È l’atto di nascita della cinematografia nazionale, in cui vengono osannati gli artefici e i simboli dello Stato unitario. Nell’ultimo quadro Mazzini, Garibaldi e Vittorio Emanuele II, ai piedi di un’Italia “una, libera e indipendente”, vedono realizzato il loro sogno. I cronisti registrano le “entusiastiche acclamazioni” del pubblico, sedotto dalla rappresentazione dei miti popolari del Risorgimento.
Nel 1911 la Milano Films produce Inferno, un proto-kolossal che riceve l’onore di essere proiettato alla Sorbona e in altri templi della cultura internazionale. Tra il 1912 e il 1914 una serie di film storici (Quo vadis?, Marcantonio e Cleopatra, Giulio Cesare, Spartacus, Cabiria) riscopre «le radici di un passato di cui si rivendica orgogliosamente la discendenza […], e interpreta lo spirito di un risorgente panromanismo destinato a divenire struttura portante nei decenni della dittatura fascista» (Gian Piero Brunetta, Cinema, in La cultura italiana del Novecento, a cura di Corrado Stajano, Laterza, 1996).
Mettiamoci ora nei panni di uno scrittore o di un critico letterario del primo ventennio del secolo: che cosa dovevano pensare di questi film (ma allora si usava la parola al femminile, “la film”) che incontravano il gradimento di tutti i ceti sociali? Erano, non dimentichiamolo, film muti, in bianco e nero, prodotti con tecniche ancora immature, ma proprio questo accresceva il senso della loro natura meccanica. La macchina, dunque, «invadeva quel regno dell’Arte e della Bellezza che tante correnti di pensiero e di estetica proclamavano sacro, tutto ideale» (Giuseppe Petronio, Racconto del Novecento letterario in Italia, Laterza, 1993).
Era o non era una rivoluzione? Perché lo era, il sociologo tedesco Walter Benjamin lo spiegherà in un libro, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, la cui ultima stesura risale al 1939 (ma solo nel 1966 la traduzione italiana vedrà la luce nelle edizioni Einaudi). In ogni caso, quella che diventerà l’arte-guida dell’età contemporanea.
Gabriele D’Annunzio vi approda senza complessi, attratto dai lauti compensi, e assume una funzione di guida per una schiera di letterati che seguiranno il suo esempio. Quando firma il contratto per le didascalie di Cabiria, si assume la paternità di un’opera non sua e le conferisce una patente di legittimità artistica e culturale che modifica sensibilmente l’equilibrio dei rapporti tra cinema e letteratura. Altri, invece, come Giovanni Verga e Luigi Pirandello, confessano il proprio senso di colpa per aver ceduto alle lusinghe delle sirene economiche.
Non si sottraggono a questo cliché nemmeno Piero Gobetti e Antonio Gramsci, pur assai attenti alle questioni sociali. La preoccupazione principale di Gobetti era quella di preservare il teatro «dai balletti insulsi e dalle canzoncine lascive» propinate nei film.
Dal canto suo, Gramsci osservava: «La ragione della fortuna del cinematografo e dell’assorbimento che esso fa del pubblico, che prima frequentava i teatri, è puramente economica. […] E nessuno può negare che la film abbia per questo lato una superiorità schiacciante sul palcoscenico. […] Non vi è dubbio che una gran parte del pubblico ha bisogno di divertirsi […] con una pura e semplice distrazione visiva: il teatro, industrializzandosi, ha cercato in questi ultimi tempi di soddisfare solo questo bisogno» (Teatro e cinematografo, Avanti!, 16 agosto 1916).
Nota a margine: stupisce non poco che il fondatore del PCI sottovaluti le potenzialità egemoniche del nuovo mezzo tecnico di intrattenimento. Altri grandi esponenti del comunismo internazionale, invece, colgono subito il potere delle immagini in movimento, decretandone la centralità nella lotta per sradicare l’ideologia borghese dalla coscienza del proletariato. In Unione Sovietica è Lenin «a lanciare un progetto di propaganda rivoluzionaria attraverso il cinema, [che prevedeva] l’utilizzo di un treno speciale gestito da Trockij, attrezzato con una sala cinematografica itinerante che deve favorire la diffusione degli ideali rivoluzionari» (Marco Colacino, Celluloide e martello, Clionet, 4 ottobre 2021).
Il cinema, insomma, era considerato un po’ come la prostituzione: moralmente riprovevole, ma necessaria. E peserà ancora molto a lungo — prima sulla fotografia e poi sul cinema — il giudizio di Baudelaire, che scorge nella dagherrotipia (il sistema di riproduzione messo a punto da Louis Daguerre nel 1830) uno strumento per impoverire il genio e la creatività. Un giudizio contrastato con fermezza dal movimento di Filippo Tommaso Marinetti che, nel Manifesto della cinematografia futurista (1916), smonta la tesi del cinema come “macchina diabolica” e, al contrario, lo celebra come una macchina magica capace di aprire universi negati alle altre arti.
Sul finire degli anni Trenta, la parola d’ordine del ritorno al verismo diventa il faro del gruppo di intellettuali riuniti attorno a Luchino Visconti e alla redazione del quindicinale Cinema. Un drappello di letterati e registi esce dagli stabilimenti cinematografici e va alla scoperta — nelle campagne, nelle periferie urbane, nelle fabbriche — della “fatica di vivere” e dei volti di contadini e operai.
Le paludi pontine, le campagne toscane, Roma, Napoli, Genova, la Sicilia sono i luoghi privilegiati di questa ricerca, che culminerà nel capolavoro di Visconti La terra trema (1948), il primo episodio di quel “trittico della miseria” che avrebbe dovuto rappresentare la lotta dei pescatori, dei minatori delle zolfatare e dei braccianti in sciopero per liberarsi dall’antica schiavitù. Come già aveva intuito Umberto Barbaro in un articolo intitolato Neorealismo, apparso nel 1943 sul mensile Bianco e Nero, l’immaginario mussoliniano legato alle mitologie ruraliste era un capitolo definitivamente chiuso.
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