Se date un significato a certe cose nei miei quadri, può essere vero… ma non è mia intenzione darlo.
Pablo Picasso
Non ho mai amato Pablo Picasso. Di fronte alle sue opere resto sempre freddo, non coinvolto emotivamente, distante, pieno di dubbi. Ci sono però, come accade per tutti i grandi artisti, delle significative eccezioni anche per chi non si ritrova tra i suoi dipinti e per me una di queste eccezioni è indubbiamente “Guernica”.
Nel gennaio del 1937, Pablo Picasso si trova a Parigi con una tela bianca davanti e un incarico che non riesce ad affrontare. Il governo repubblicano spagnolo che sta perdendo la guerra civile contro il generale Francisco Franco e i suoi alleati nazisti e fascisti — gli ha commissionato un grande dipinto da esporre nel padiglione nazionale all’Esposizione Universale della capitale francese.
Picasso è già il pittore più famoso al mondo, nonché direttore onorario del Museo del Prado di Madrid. Ha anche prodotto, in quei mesi, una serie di vignette satiriche contro Franco intitolate Sogni e menzogne di Franco. Ma l’opera monumentale tarda a venire. L’ispirazione resta muta.
Fino a un fatidico giorno: il 26 aprile 1937.
Guernica dopo il bombardamento del 26 aprile 1937
Quel giorno, lunedì, giorno di mercato nella piccola cittadina basca di Guernica. Le strade sono affollate di contadini, allevatori, donne con i bambini. Alle quattro e mezza del pomeriggio cominciano i bombardamenti. La Legione Condor nazista — parte della Luftwaffe tedesca di cui Hermann Göring era comandante in capo — con il supporto dell’Aviazione Legionaria fascista sgancia 31 tonnellate di bombe su una città priva di contraerea, priva di rifugi adeguati, priva di qualunque difesa. I raid si susseguirono per tre ore e per la prima volta vengono sperimentate le terribili bombe incendiarie al fosforo. Guernica viene rasa al suolo e avvolta dalle fiamme. Il governo basco conta 1.654 morti e centinaia di feriti. Tra loro anziani, donne e bambini. Tecnicamente è un esperimento: come dichiarerà Hermann Göring anni dopo, Guernica diventa «terreno di prova» per testare l’efficacia dei bombardamenti a tappeto su una popolazione civile inerme. È l’inizio di un metodo che arriva tragicamente fino ai giorni nostri.
Pablo Picasso al lavoro su Guernica, fotografia di Dora Maar.
Picasso apprende della carneficina dai giornali. Non è testimone della strage — viveva a Parigi da decenni — ma i resoconti degli inviati della stampa internazionale, le fotografie, la descrizione del cielo pomeridiano oscurato dal fumo, della morte nel raggio di chilometri, lo colpiscono con una forza che azzera ogni esitazione. Decide immediatamente di cambiare soggetto. La tela che doveva «rappresentare la Spagna» avrebbe ora rappresentato quella Spagna: sventrata, urlante, in ginocchio.
Lo studio di Picasso è al primo piano del numero 7 di Rue des Grands Augustins, a pochi passi dalla Senna, accoglie una tela di iuta grezza di proporzioni straordinarie: 349 centimetri di altezza per quasi 776 di larghezza — quasi 27 metri quadrati da riempire. La donna con cui Picasso condivide quei mesi è Dora Maar: fotografa, artista, intellettuale. Forse per intuizione, forse per necessità storica, Dora Maar decide di documentare sistematicamente ogni fase del lavoro. Storia e dimensione privata, amore e morte, si intrecciano e dall’11 maggio al 4 giugno 1937 scatta una serie di fotografie che restituiscono la genesi dell’opera giorno per giorno, come una pellicola al rallentatore di un’esplosione creativa. Quegli scatti sono pubblicati nello stesso anno sulla rivista Cahiers d’art e sono oggi tra i documenti più preziosi della storia dell’arte moderna: grazie a loro sappiamo come il quadro sia cambiato di sessione in sessione, come alcune figure siano apparse e scomparse, come il caos si sia organizzato lentamente in una forma definitiva.
Dora Maar
Picasso conclude il dipinto entro la fine di giugno, appena in tempo per l’Esposizione. Lo realizza dipingendo giorno e notte in meno di due mesi.
Guernica si legge da destra verso sinistra — così era collocata nel padiglione spagnolo, con l’ingresso sulla destra. Ma prima ancora di scegliere un punto di partenza, bisogna lasciarsi colpire dall’insieme: una massa grigia, bianca e nera che sembra esplodere e comprimersi al tempo stesso, corpi e frammenti di corpi stipati in uno spazio che non ha profondità perché la profondità è stata distrutta, presi in un vortice dinamico. Non c’è cielo. Non c’è orizzonte. C’è solo questo. L’opera è crudamente espressiva, restituisce con precisione chirurgica il caos di un bombardamento.
Lo stile adottato è quello che Picasso aveva messo a punto nei decenni precedenti e poi in parte abbandonato: il cubismo, nella sua versione matura. Ma qui il cubismo non è più ricerca intellettuale né provocazione estetica: è strumento espressivo al servizio del dolore, dell’urlo e dell’orrore. La possibilità di mostrare un volto contemporaneamente di profilo e di fronte, di spezzare un corpo e rimontarne i frammenti in posizioni impossibili, di sovrapporre interno ed esterno — tutto questo non serve più a scomporre la realtà, ma a mostrarne la frantumazione, le mutilazioni, il male.
L’ambientazione è contemporaneamente interna — c’è un soffitto, una lampada, i muri di una casa — ed esterna, come tradisce il fuoco di un palazzo in fiamme sullo sfondo. Questa simultaneità non è solo un espediente cubista: è la descrizione esatta di un bombardamento che squarcia le pareti, che viola l’intimità domestica, che trasforma la casa in macello e macerie a cielo aperto.
La composizione, tuttavia, non è caotica. Picasso struttura la tela con rigore quasi classico: tre assi verticali la dividono in pannelli, come un trittico medievale. Il gruppo centrale — il cavallo, il guerriero caduto, la donna che fugge — è inscritto in una piramide, la stessa forma geometrica che Leonardo e Raffaello usavano per ancorare le loro composizioni sacre. Dentro il caos, una cattedrale.
Pablo Picasso, Guernica, tempera su tela, 349,3 x 776,6 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Nessun simbolo in Guernica ha un’interpretazione univoca. Picasso non ne ha mai fornita una, e lo ha fatto deliberatamente, si rifiuterà sempre di essere ridotto ad artista politico e ripete che la pittura «non è stata inventata per decorare appartamenti — è un’arma di offesa e difesa contro il nemico». Ma le armi, si sa, possono essere impugnate in molti modi.
La madre con il figlio morto è il primo personaggio che si incontra scendendo lungo la composizione. Stringe tra le braccia il corpo di un bambino — privo di pupille, già abbandonato dalla vita — e lancia al cielo un urlo straziante di cui si vede persino la forma: la lingua appuntita come una lama. È una Pietà moderna e il rimando a Michelangelo e alla sua “Pietà Vaticana” è esplicito. Ma alcuni storici la leggono anche come un’eco della Strage degli Innocenti, il massacro biblico di bambini ordinato da Erode: le sue vittime erano, come quelle di Guernica, civili inermi colpiti dal potere per ragioni che li trascendevano. Gli occhi della madre hanno la forma di lacrime. Il dolore non è solo dipinto, ma è inciso nella geometria stessa del viso.
Il toro è il personaggio più enigmatico e forse il più dibattuto. Sta in alto a sinistra, con il corpo scuro e la testa bianca, immobile mentre tutto intorno crolla. Le interpretazioni si moltiplicano: per alcuni è il simbolo della brutalità fascista e nazista, la forza cieca e distruttrice che si abbatte sui civili. Per altri è la Spagna stessa — il toro, figura centrale della corrida e dell’identità iberica, che contempla attonita la propria distruzione. Alcuni storici lo leggono come un Minotauro, il mostro della mitologia greca che abita il labirinto: violenza primitiva e irrazionale al cuore della civilizzazione. C’è anche chi, come il mercante d’arte Daniel Henry Kahnweiler, ha suggerito che il toro rappresenti Picasso stesso — l’artista che osserva, che sopravvive, che non può intervenire. Il fatto che Picasso abbia sempre schivato la domanda non è casualità: voleva che la figura restasse aperta, plurale, inquietante, polisemica.
Il cavallo è al centro della composizione, ferito da una lancia, con il collo contorto e la bocca spalancata in un nitrito che è il suono principale di tutta la tela. Un urlo assordante, Picasso stesso dichiarò che rappresenta il popolo spagnolo. Ma anche qui le letture si stratificano: il corpo del cavallo è picchiettato di segni neri che ricordano la superficie di un foglio di giornale stampato — un rimando esplicito alla stampa quotidiana da cui Picasso aveva appreso la notizia del bombardamento. Nel muso dell’animale, alcuni studiosi intravedono un teschio subliminale, celato tra naso e denti: la morte nascosta nell’urlo di dolore. Una lettura più biografica, proposta dal docente José Maria Juarranz de la Fuentes, vede nel cavallo un riferimento a Olga Khokhlova, la prima moglie di Picasso — animale che ritorna spesso, ferito, nella sua produzione degli anni Trenta, periodo segnato da crisi sentimentali profonde. Non è necessario scegliere tra queste letture: Guernica le contiene tutte.
Il guerriero caduto giace sotto gli zoccoli del cavallo — l’unico uomo disteso nella composizione, l’unico che non urla perché non ha più voce. La spada in pugno è ridotta a un frammento. Ma da questo corpo spezzato cresce un piccolo fiore, tenero, spettrale, ostinato. È uno dei gesti più potenti dell’intera opera. Il soldato non è un eroe glorificato, giace al suolo, è sconfitto. Eppure, in mezzo alla disfatta, qualcosa insiste a fiorire.
Picasso al lavoro su “Guernica” 1937 fotografia di Dora Maar
La lampada elettrica pende in alto al centro della tela, sopra il cavallo. È una presenza incongrua: perché una lampadina in uno spazio che dovrebbe essere esterno? La sua forma è quella di un occhio — un occhio aperto, che guarda dall’alto, che illumina e giudica. Per alcuni critici è l’occhio di Dio che osserva la miseria dell’umanità senza intervenire; per altri è un’allusione alla bomba stessa, alla luce improvvisa dell’esplosione degli ordigni al fosforo che squarcia la notte. C’è anche una lettura più elementare: è la luce di una casa ordinaria, il dettaglio domestico che rivela come il bombardamento abbia colpito nel momento in cui la gente si sentiva al sicuro, la sera, tra le mura di casa. Accanto ad essa, una donna sporge da una finestra tenendo una lampada a olio — tecnologia più antica, quasi un regresso — e illumina la scena con occhi malinconici, non spaventati: è il mondo esterno che cerca di capire, di testimoniare, di fare luce su ciò che è accaduto. Il lume di una ragione perduta.
La colomba è quasi invisibile, mimetizzata nel grigio dello sfondo tra il toro e il cavallo, all’altezza delle loro teste. Le manca un’ala. Ha il becco spalancato. Non è la colomba della pace — è la pace infranta, la pace che urla prima di cadere.
La composizione, percorsa da linee curve che attraversano tutta la superficie come onde d’urto, converge infine verso la testa del toro: i movimenti di tutte le figure sembrano tendere verso di lui, come se quella presenza immobile fosse il centro gravitazionale attorno a cui ruota il disastro.
Disegno preparatorio per Guernica, 1937 fotografia di Dora Maar
Guernica misura 349 centimetri di altezza per 776 di larghezza. Le dimensioni non sono un vezzo né una dimostrazione di potenza tecnica: erano necessarie per la destinazione pubblica dell’opera — un padiglione espositivo, uno spazio che doveva accogliere migliaia di visitatori — e per imporre fisicamente allo spettatore la vastità di ciò che veniva rappresentato. Un bombardamento non si racconta in un formato da cavalletto, deve essere un’esperienza che oggi diremmo immersiva.
Ma la scelta più radicale è quella dei colori: nessuno. Solo il bianco, il nero e tutte le gradazioni del grigio. Picasso non era stato presente a Guernica. Non aveva visto le fiamme, non aveva respirato il fumo, non aveva sentito le urla. Aveva letto i giornali. E i giornali, nel 1937, avevano immagini in bianco e nero. Quella limitazione involontaria si trasforma in una decisione estetica ed etica: riportando soltanto ciò che la stampa aveva restituito, Picasso rimane fedele alla propria condizione di testimone indiretto, e trasforma quell’onestà in forza espressiva. Il grigio accentua il senso di morte, di cenere, di assenza. Le forme contorte si tagliano l’una con l’altra senza che il colore le ammorbidisca. Il bianco non è luce, ma è vuoto, il nero non è contorno, ma è annientamento.
Chiusa l’Esposizione del 1937, il governo repubblicano spagnolo è già prossimo alla sconfitta. Picasso prende una decisione netta: Guernica non metterà piede in Spagna finché in Spagna non ci sarà democrazia. L’opera parte per gli Stati Uniti, viene esposta al MoMA di New York con la dicitura «prestito del popolo di Spagna», e lì rimane per oltre quarant’anni. Picasso muore nel 1973, Franco nel 1975. Il 10 ottobre 1981, il dipinto torna a Madrid, al Reina Sofía, dove si trova ancora oggi.
Guernica è diventata il simbolo universale del male della guerra non perché ritragga un bombardamento specifico, ma perché lo trascende e li rappresenta tutti, nel passato, nel presente e nel futuro. Come ha scritto lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan, Picasso riuscì in quell’opera a «unire nella stessa imprecazione l’odio e la pietà», a fare di un fatto storico preciso qualcosa che appartiene alla condizione umana. Chi ha subito una guerra — qualunque guerra, in qualunque secolo — si è riconosciuto in quella tela. Per questo la propaganda nazista la incluse nella mostra d’arte degenerata di Monaco nel 1937. I nazisti temevano la forza di questo dipinto.
Arrivando nel XXI secolo un gesto politico eloquente legato a quest’opera è databile all’anno 2003. Colin Powell si presenta al Palazzo di Vetro dell’ONU per sostenere l’intervento militare in Iraq, occasione in cui mostrerà la famosa fialetta contenente antrace come prova delle armi di distruzione di massa irachene, rivelatasi un clamoroso falso. Nella sala del Consiglio di Sicurezza è esposto un arazzo che riproduce fedelmente Guernica — dono della famiglia Rockefeller alle Nazioni Unite. Quella mattina, lo staff di Colin Powell lo fa coprire con un drappo blu.
La spiegazione ufficiale è che il bianco e nero «avrebbe creato confusione visiva durante le riprese televisive». Nessuno ci crede. In realtà è impossibile giustificare una guerra, annunciare bombardamenti, con Guernica alle spalle. Quella censura è, forse involontariamente, la dimostrazione più chiara di quanto il quadro funzioni ancora, non come cimelio, non come icona di un grande artista, ma per la sua forza intrinseca generata da una potenza espressiva fuori dal comune.
C’è un aneddoto, riportato in versioni leggermente diverse, ma sempre attribuito agli anni dell’occupazione nazista di Parigi, che riassume l’intendimento di Picasso. Un ufficiale nazista in visita allo studio dell’artista, di fronte alla grande tela resta meravigliato e chiede: «L’ha fatta lei, maestro?». Picasso risponde: «No. L’avete fatto voi». Anedotto che sublima il fine di quel dipinto, assolutamente distante dalla descrizione o dalla didascalia, ma immediato e potente concentrato espressivo, capace di suscitare un’esplosione emotiva.
Il bombardamento di Guernica, il colpire civili inermi, se per Hermann Göring è stato un esperimento oggi è purtroppo metodo diffuso, prassi militare, strumento venduto come risolutivo, mentre in realtà non lo è mai stato. Lo si racconta come “chirurgico” mentre uccide facendo ben poche distinzioni: si centrano scuole, ospedali, asili, centri commerciali, residenze. Le macerie sono uguali oggi come allora, uguali i corpi travolti e sepolti vivi da palazzine sventrate. È la stessa la disperazione di chi scava, la sofferenza dei feriti e dei milioni di sfollati senza casa, senza niente. Guernica aggiornata in data odierna non ha bisogno di aggiornamenti, continua a mostrarci con la stessa attualità il riflesso del male nel nostro presente.
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Ammutolita e ammirata di tanto talento: dell\’artista, certo, ma soprattutto del critico che riesce a cogliere le figure e il significato con tanta profondità e acume e a trasporle in una prosa colta, elegante, efficace. Neppure io ho mai amato Picasso; l\’uomo ancora meno dell\’opera. Eppure la Sua analisi me lo rende più comprensibile e vicino. Grazie. Nadia Mai
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