Il valore di una canzone non si misura dal numero degli accordi. Da Guccini a Dylan, da Battisti a Beethoven, la semplicità può diventare forma, necessità e memoria, mentre la complessità non garantisce profondità. Un viaggio tra musica, parole e malinconia per capire perché l’opera d’arte nasce dall’equilibrio dell’insieme, non dalla somma né dal virtuosismo dei suoi singoli elementi.
Dopo la recente scomparsa di Francesco Guccini, qualche giorno fa Alessandro Tedesco ha sollevato su InOltre (Qualche garbato dubbio sulla canonizzazione di Guccini, 9/8/26) una questione che, sotto il profilo estetico, è sicuramente interessante. Secondo Tedesco, infatti, Guccini sarebbe stato un bravo poeta e scrittore di testi, ma non un grande melodista né un innovatore in campo armonico. Non ha avuto, per esempio, la fantasia armonica di Lucio Battisti e neppure, probabilmente, la sensibilità melodica di altri grandi protagonisti della canzone italiana.
Fin qui non c’è niente di controverso: la musica di Guccini, separatamente considerata, non è particolarmente rilevante. Il problema comincia quando da una constatazione tecnica su un aspetto delle sue opere si passa a formulare un giudizio estetico complessivo.
Proponendo un’equazione tra una musica caratterizzata da pochi accordi e da un’armonia elementare e canzoni poco significative si rischia infatti di fare un passo falso, anche perché, se applicassimo questo criterio con una certa coerenza, dovremmo cominciare a sfrattare dal Novecento musicale una quantità imbarazzante di grandi canzoni.
Prendiamo per esempio Blowin’ in the Wind di Bob Dylan, una delle più celebri del secolo: si regge sostanzialmente su pochi accordi; ma anche Knockin’ on Heaven’s Door ne adopera pochissimi, secondo una successione che un ragazzo alle prime lezioni di chitarra può imparare in un pomeriggio. Quel ragazzo, naturalmente, dopo aver imparato gli accordi, non ha ancora scritto Knockin’ on Heaven’s Door, ed è qui che sta la differenza.
Potremmo continuare con Leonard Cohen: Suzanne non è passata alla storia per le sue arditezze armoniche; o con i Beatles, visto che nemmeno Love Me Do pare un brano molto innovativo sotto questo profilo.
In Italia, poi, la situazione non migliora: La canzone del sole di Lucio Battisti, che milioni di italiani hanno imparato a strimpellare proprio perché armonicamente elementare, è costruita sostanzialmente sulla reiterazione di tre accordi. Battisti, che quando voleva sapeva essere armonicamente assai raffinato, in quel caso non ne sentì evidentemente il bisogno. E aveva ragione, perché non è sempre necessario.
De André offre altri esempi: Bocca di rosa, Il pescatore, La guerra di Piero, La canzone di Marinella non devono la loro permanenza nella memoria collettiva a vertiginose modulazioni o a recondite armonie. La musica, in questi casi, fa qualcosa di più difficile da misurare: incontra le parole, le accompagna, qualche volta le precede, dà loro un tempo e un colore e finisce per renderle inseparabili da una determinata successione di suoni.
Provate a leggere «All’ombra dell’ultimo sole» senza sentire nella testa la musica del Pescatore. È difficile, ed è difficile proprio perché è avvenuto quel misterioso matrimonio fra parola e suono che nessun conteggio degli accordi riesce a spiegare.
È questo, forse, il punto sul quale la critica a Guccini permette di allargare il discorso. Esiste nella cultura, e non soltanto in quella musicale, una singolare superstizione della complessità. Ciò che è difficile sembra per ciò stesso profondo; ciò che richiede molte conoscenze per essere decifrato acquista immediatamente un’aura di superiorità rispetto a ciò che appare semplice.
È una tentazione comprensibile soprattutto negli ambienti intellettuali, perché la complessità ha anche il vantaggio di selezionare il pubblico. Se capiamo una cosa in pochi, viene spontaneo pensare che quei pochi abbiano capito qualcosa che gli altri non possono capire.
Qualche volta è vero; e qualche volta no. La complessità può infatti essere una caratteristica di un’opera, ma non un certificato del suo valore. Può essere necessaria, feconda, perfino sublime, ma può anche diventare ridondanza, virtuosismo, esibizione della propria abilità. Esattamente come la semplicità può essere povertà oppure essenzialità.
Bach aveva bisogno della complessità di Bach, ma Mozart poteva ottenere risultati sconvolgenti con una frase apparentemente semplicissima. Schubert ha scritto Lieder di una forza emotiva straordinaria senza trasformare ogni pagina in un trattato di armonia. Beethoven ha edificato il primo movimento della Quinta sinfonia partendo da una cellula di quattro note che chiunque può ripetere battendo le dita sopra un tavolo.
Il problema non è dunque quante cose un artista metta dentro un’opera: è quante gliene servano. E qui torniamo a Guccini. Una canzone come La locomotiva appartiene prima di tutto alla tradizione della ballata narrativa e la musica in questo caso non deve stupirci con delle sorprendenti combinazioni di accordi.
E infatti parte, poi procede, poi sembra prendere velocità. La parola trascina la musica e la musica trascina la parola, mentre quella macchina lanciata contro l’ingiustizia acquista progressivamente una presenza quasi fisica. La relativa reiterazione armonica non è necessariamente il limite della canzone: contribuisce al suo movimento.
Riempire La locomotiva di modulazioni ardite, di accordi che potrebbero distrarre l’attenzione dall’inesorabile cadenza non significherebbe affatto migliorarla.
Come mettere diciassette spezie in una minestra che ne richiede tre. Guccini, del resto, va giudicato soprattutto là dove ha scelto di giocare la sua partita. In Incontro, Canzone delle osterie di fuori porta, Eskimo, Il vecchio e il bambino, la questione interessante non è soltanto quale accordo venga dopo quale altro, ma il rapporto fra la frase parlata e quella cantata, fra il tempo del racconto e quello della musica, fra l’accento della parola e quello della battuta.
Qui compare una dimensione che il pentagramma, preso da solo, non basta a misurare: la prosodia. Guccini possedeva una voce tecnicamente tutt’altro che straordinaria e una scrittura armonica generalmente non avventurosa, ma sapeva far cadere certe parole in certi punti della frase musicale in maniera tale che, una volta ascoltate, fosse difficile immaginarle altrove.
Non è poco, e soprattutto ci ricorda che una musica “semplice” sotto il profilo armonico e melodico non è necessariamente una musica banale. In una canzone questo diventa particolarmente evidente, perché la musica può essere destinata a sostenere la parola; e con la parola arrivano il racconto, l’accento, la respirazione, l’ironia, l’attesa, la sospensione.
Giudicare una canzone isolando il suo impianto musicale sarebbe un po’ come giudicare un romanzo contando la varietà delle costruzioni sintattiche, o giudicarlo comunque facendo una somma delle sue caratteristiche considerandole separatamente una dell’altra.
Se poi la complessità dovesse essere il prevalente criterio di valutazione, Proust ne uscirebbe magnificamente; Hemingway assai di meno e Cechov dovrebbe cominciare a preoccuparsi. E forse Leopardi, davanti a certi campioni contemporanei della complessità teorica, avrebbe qualche difficoltà a ottenere un riconoscimento di qualche tipo.
Naturalmente questo ragionamento non deve trasformarsi in un pretesto per supportare la superstizione opposta. Non c’è alcuna virtù speciale nell’usare tre accordi invece di tredici. Burt Bacharach ha scritto canzoni musicalmente sofisticate e i Beatles hanno progressivamente allargato il loro universo armonico e melodico.
La complessità può dunque essere bellissima e anche molto godibile, ma non bisognerebbe confondere ciò che richiede molto lavoro per essere compreso con ciò che ha richiesto molto talento per essere creato.
Le due cose qualche volta coincidono, ma non sempre è così. Dei versi che sembrano giunti direttamente con fax dal cielo – come ha detto Mogol a proposito della nascita di alcuni suoi testi – possono essere un’invenzione a un tempo semplice e straordinaria. Una frase di dieci parole può dire più di una pagina, così come un disegno di Picasso composto da poche linee può essere più difficile da concepire di un quadro affollato di figure.
E una canzone di tre accordi può restare nella memoria di milioni di persone per mezzo secolo mentre composizioni infinitamente più sofisticate finiscono, pur essendo rispettabilissime, negli scaffali degli specialisti.
Non perché il pubblico abbia sempre ragione. Il pubblico sbaglia spessissimo; ma perché nemmeno gli specialisti hanno sempre ragione. Per questo si può tranquillamente discutere Guccini. Si può trovare Battisti musicalmente più inventivo, Paolo Conte più raffinato, De Gregori più obliquo e Dalla musicalmente più ricco, e probabilmente è così, ma sarebbe curioso sminuire il valore estetico delle canzoni di Guccini perché adoperava pochi accordi, o perché scriveva una musica troppo semplice sotto il profilo armonico.
Alla fine resta una domanda molto semplice: quanti accordi deve conoscere un grande autore? Tutti quelli che gli servono. E quanti deve usarne? Quelli che servono alla canzone: qualche volta venti; qualche volta tre.
Perché un bravo compositore può avere bisogno di venti accordi per dire quello che ha da dire, oppure può riuscire a dirlo con tre. Quello mediocre, invece, qualche volta ne adopera venti proprio perché con tre si accorgerebbero tutti che non ha niente da dire.
Una questione estetica simile a quella che ci stiamo ponendo qui viene affrontata anche in una bella lezione-conversazione, reperibile sul web, da Leonard Bernstein, che parlando dell’Allegretto della Settima sinfonia di Beethoven pone una domanda che riguarda non soltanto quel movimento, ma forse la natura stessa dell’opera d’arte musicale, se non dell’opera d’arte in genere, e che può rivelarsi utile per comprendere il rapporto che in una composizione s’instaura tra le parti e il tutto, tra semplicità e complessità.
Secondo Bernstein, l’Allegretto della Settima non è caratterizzato da una melodia particolarmente significativa, né Beethoven può essere considerato in generale un grande inventore di melodie, o un armonista particolarmente sofisticato; e nemmeno un eccellente orchestratore. Ma allora, potremmo chiederci, cosa resta? E perché quel movimento della Settima può sembrarci tanto bello?
Bernstein risponde con una parola che può suonare enigmatica, ma che in realtà ha un significato piuttosto semplice: la “forma”. Ma “forma” dev’essere intesa qui nel suo senso più profondo: non uno schema astratto e immobile, bensì la “forma complessiva”, la forma di quell’insieme in cui si fondono melodia, armonia e orchestrazione. In certe opere di Beethoven essa nasce dal fatto che ogni nota sembra condurre inevitabilmente alla successiva.
Dopo giorni trascorsi a cercare una soluzione per questo movimento, con il cibo avariato rimasto sul tavolo e il vaso da notte non ancora svuotato sotto il letto, è come se Beethoven avesse ricevuto una telefonata direttamente da Dio.
Pensando alla tormentosa fatica con cui componeva – i manoscritti coperti di cancellature, le giornate trascorse quasi dimenticandosi del mondo intorno a sé – l’esito finale appare a Bernstein tanto semplice che avrebbe potuto scriverlo un bambino, e non scaturisce da una somma di specifiche caratteristiche melodiche, o armoniche, o legate all’orchestrazione, ma da una sintesi che sembra giunta direttamente attraverso una telefonata dal cielo.
In quell’Allegretto, infatti, all’inizio c’è pochissimo: poche note ripetute e una figura ritmica elementare, qualcosa che anche un bambino avrebbe potuto inventare. Ogni opera d’arte, infatti, non è la somma dei suoi ingredienti: è ciò che accade quando quegli elementi, nel loro svolgersi, diventano un tutto e ciascuno acquista il proprio senso soltanto nella relazione con gli altri.
Viene in mente Picasso: «Io non cerco, trovo»; o, ancora, la sua famosa affermazione secondo cui aveva dovuto studiare una vita per imparare a dipingere come un bambino, e forse è anche da questa prospettiva che bisogna guardare a una bella canzone, di Guccini come di chiunque altro.
Possiamo isolare tre accordi, una melodia elementare, una voce tecnicamente imperfetta, parole talvolta quotidiane, e chiederci dove stia, in ciascuno di questi elementi, la grandezza.
Ma la domanda sarebbe mal posta, perché l’opera non abita in nessuno di essi separatamente: abita nella forma dell’insieme nel suo divenire, nel momento in cui proprio quelle parole incontrano proprio quella voce, quella melodia, quel ritmo, quel silenzio, e tutto finisce per sembrarci inevitabile.
Forse è proprio questa una delle manifestazioni più alte della semplicità nell’arte: farci apparire a un tempo necessario e unico ciò che poco prima non esisteva affatto.
Quanto poi al rimprovero rivolto da Tedesco alle canzoni di Guccini di essere “tristi”, non si può non osservare che la maggior parte dei capolavori letterari e musicali contiene grandi vene di tristezza, per quanto questo termine sia poco idoneo a individuare qualche tratto significativo in una qualsiasi opera d’arte, sia perché troppo generico sia perché ciò che viene spesso percepito come tristezza è in realtà una sorta di malinconia diffusa che ammicca quasi sempre al suo opposto lasciandolo intravedere all’orizzonte come ciò che conta davvero.
Se parlare ancora oggi di bellezza ha un senso, potrebbe essere proprio perché essa c’insegna ancora a riconciliare stati d’animo opposti. Nella sua Estetica, per spiegare quest’idea Guido Calogero prende come esempio la stele funeraria di Hegeso: di fronte all’immagine di quella giovane donna che osserva un monile lo spettatore avverte contemporaneamente sia «la malinconia della morte» che il suo «superamento estetico» e viene condotto a una «sospensione d’animo», a un «equilibrio del dolore e della gioia». Il risultato non è né amarezza né allegria, ma quella che Calogero chiama la «divina quiete dell’arte».
Per Calogero, infatti, l’arte non elimina uno dei due termini. Non dice: il dolore viene cancellato dalla bellezza. Al contrario, il dolore deve restare dolore, altrimenti l’opera perde la propria forza; ma, entrando nell’esperienza estetica complessiva, quel dolore viene contemporaneamente contemplato, dominato, trasfigurato. Le lacrime, dice con una bellissima immagine, possono ancora cadere, «ma non bruciano sulle guance».
Quel riconciliato contrasto cui fa riferimento Calogero è in effetti presente in molte opere di genere diverso, e se anche le canzoni di Guccini possono essere salvate dal cestino delle cose tristi è proprio perché quella diffusa malinconia che emana da certi suoi versi non è mai disgiunta dallo sguardo sul suo opposto, da qualcosa di vivo e a suo modo luminoso, come per esempio in Incontro, dove i ricordi possono riconciliarsi con la nostalgia nella luce obliqua del raccontar cantando, e ciò anche grazie a una musica che accompagna senza voler rubare l’attenzione, quasi per dare slancio alle parole e tracciare per loro una cornice emotiva che le abbracci con discrezione.
Inserisci la tua mail per non perdere nessuno dei contenuti di InOltre. Ogni volta che pubblicheremo qualcosa sarete i primi a saperlo. Grazie!
*Iscrivendoti alla nostra newsletter accetti la nostra privacy policy
Il Club InOltre nasce per creare una community tra chi InOltre lo scrive, chi lo legge e chi lo sostiene. È il desiderio di creare punti di incontro digitali e, quando possibile, anche fisici – dove scambiarsi idee, discutere, conoscersi da vicino.
Un Club che unisce tutti quelli che contribuiscono alla buona riuscita d’InOltre e al suo successo.
InOltre è completamente gratuito ed è il frutto della competenza e della passione di molte persone che lavorano senza fini di lucro. Se desideri contribuire con un piccolo supporto, puoi farlo effettuando un bonifico come di seguito specificato oppure cliccando sui pulsanti che vedi, scegliendo l’opzione che più preferisci. Le donazioni verranno utilizzate per i costi di mantenimento del sito e per altre attività editoriali.
Grazie per il vostro supporto!
Bonifico bancario intestato a Inoltre Ente del Terzo Settore con Causale: donazione/erogazione liberale a favore di Inoltre ETS.
Codice Iban: IT55A0306909606100000404908
Scopri di più da InOltre
Abbonati per ricevere gli ultimi articoli inviati alla tua e-mail.
Analizzando “La Locomotiva” dal punto di vista musicale, si comprende come la sua forza nasca da una ripetizione regolare, in cui armonia e ritmo non fanno a gara con il testo, ma lo potenziano, creando un blocco unico che simula il movimento del treno e l’inesorabilità dell’azione.
Siamo all’opposto di un brano virtuosistico, poiché la vera genialità risiede nella coerenza formale e nell’impatto emotivo. Questi elementi sono evidenti nell’uso intuitivo della cellula ritmica tre-tre-due, tipica della milonga e del tango (ripresa anche da Piazzolla), nei bassi cromatici e nelle progressioni di matrice classica introdotte grazie a Flaco Biondini, fino alle cadenze ambigue o capovolte di pezzi come “Argentina”.
Ne deriva un percorso affascinante di evoluzione continua, che passa da strutture folk immediate ad arrangiamenti molto più complessi, grazie anche al dialogo stretto con le atmosfere del tango e al confronto con collaboratori preziosi come Biondini e Farri. Sebbene le canzoni, i testi e il ritmo di Guccini possano legittimamente non piacere a tutti, scrivere critiche fini a se stesse rappresenta, a mio avviso, un limite.
Concordo pienamente con le sue osservazioni, che trovo particolarmnte fini e appropriate alle canzoni di Guccini, che mi sembrano proprio un fitto dialogo tra atmosfere, quella suggerita dai testi e quella suggerita dalla musica. Non riuscirei a trovere un modo di definirle sinteticamente più efficace e pertinente di questo, e la ringrazio molto per il suo commento.
Buongiorno 🙂
Concordo su buona parte dell’articolo, soprattutto sull’elogio della semplicità, la critica al virtuosismo e il contestare l’equivalenza tra complessità e qualità. L’efficacia espressiva può sicuramente passare anche dalla semplicità.
Farei qualche distinguo da appassionato di musica, se me lo concede:
1) nell’ascoltar canzoni c’è chi si fa rapire dalle parole e chi dalla musica. Se sono le parole a colpirci la musica si fa accessorio, come scrive lei per “La Locomotiva”, la reiterazione è necessaria facendosi prendere per mano dal testo. Tuttavia c’è anche chi vive prima la musica delle parole, il sottoscritto ad esempio, e ovviamente le valutazioni sono a volte divergenti a seconda del caso.
2) Tra gli autori che ha citato, ad esempio De André, Dylan od i Beatles ci sono certo canzoni popolarissime ed estremamente semplici, ma nella loro discografia ci sono anche lavori di notevole complessità musicale e/o cura e ricerca sonora. Non so per Dylan il meraviglioso “Oh Mercy” o “Time Out of Mind” per i Beatles tutti i dischi da “Revolver” in poi e per De André i lavori dal vivo con PFM.
A dire che apprezzo, se mai possa interessare a qualcuno, la semplicità e la complessità quando sono vocabolari in cui un artista sa muoversi agilmente su un piano espressivo. Se è sempre cervelloticamente complesso o monocorde nella semplicità, lo apprezzo meno. Mi piace la capacità di attingere a vocabolari diversi.
La ringrazio molto per le sue osservazioni, con le quali per lo più concordo. Per esempio concordo sul fatto che nell’ascoltar canzoni c’è chi si fa rapire dalle parole e chi dalla musica, ma credo anche che, pur potendo ciascuno ascoltare le canzoni privilegiando l’aspetto che ritiene più importante per lui, la cosa migliore sarebbe comunque ascoltarle nella loro unità estetica, ovvero come il frutto dell’incontro tra musica e parole
Concordo anche sul fatto che nella discografia degli autori che ha menzionato – ad esempio De André, Dylan od i Beatles – ci sono anche lavori di notevole complessità musicale e/o cura e ricerca sonora, ma a questo si era fatto cenno nell’articolo, dove si era detto che quando serve la complessità essa è benvenuta, così come è benvenuta la semplicità dove è funzionale alla forma del tutto.
Tuttavia, se De André dei lavori dal vivo con PFM sono senz’altro musicalmente più complessi di certe opere precedenti, questo non significa che siano “migliori”, perché l’importante è che l’artista sappia usare tanto la semplicità quanto la complessità nella misura in cui sono funzionali all’opera nel suo complesso.
Esiste comunque un problema più specifico all’interno di quello estetico più generale, ed è questo: ma davvero Guccini è musicalmente così “monocorde”? Supponiamo pure che Guccini scriva musica armonicamente elementare; questo non dimostra affatto che sia musica artisticamente povera. Alcuni brani di Dylan, Cohen, De André e dello stesso Battisti basterebbero a dimostrarlo. Ma siamo poi sicuri che la premessa sia sempre vera? Basta ascoltare con un po’ d’attenzione alcune canzoni di Guccini per accorgersi che l’immagine del cantautore che appoggia i versi sopra tre accordi sempre uguali assomiglia non gli rende giustizia.
Prendiamo per esempio Incontro. È una canzone che sembra semplicissima perché non esibisce mai la propria costruzione. Eppure proprio questa discrezione nasconde un lavoro musicale assai più raffinato. La strofa iniziale procede con naturalezza quasi narrativa, ma quando il ricordo si allarga e dal semplice incontro con l’amica passa alla percezione del tempo trascorso, anche l’armonia si muove.
In ogni caso, gli accordi non sono lì per essere contati, ma servono a qualcosa. La musica accompagna esattamente il movimento psicologico della canzone: l’incontro, il riconoscimento, la memoria, la constatazione che ciò che era familiare è diventato estraneo. La melodia si allarga proprio quando il presente apre improvvisamente la voragine del passato. È difficile separare la malinconia di Incontro dalle sue parole; ma è altrettanto difficile separarla dalla sua musica. Leggere il testo sulla pagina non produce lo stesso effetto, e questo significa che la musica ha fatto il proprio mestiere.
Il vecchio e il bambino offre un esempio diverso. Qui il materiale armonico è più semplice e all’inizio sembra perfettamente tradizionale, ma proprio dentro questa semplicità avviene qualcosa di molto bello: quando il racconto del vecchio abbandona il paesaggio presente delle torri e del fumo e ricostruisce quello perduto dei campi, dei frutti e dei colori, la melodia sembra acquistare progressivamente lo stesso carattere visionario del ricordo.
La musica distingue così due realtà: quella che il bambino vede e quella che il vecchio ricorda. E quando alla fine il bambino scambia quel mondo scomparso per una fiaba, l’effetto emotivo nasce precisamente dalla sovrapposizione dei due piani. La semplicità armonica non impoverisce il racconto: gli lascia spazio, mentre la melodia gli fornisce ciò che le sole parole non potrebbero dare, una specie di lontananza.
È un ottimo esempio di quanto sia esteticamente sterile giudicare una canzone contando gli accordi. Gli accordi possono essere pochi e le relazioni fra melodia, armonia, parola e memoria estremamente complesse. Alla fine, conta ciò che Guccini ne fa, e ciò che ne fa è in genere perfettamente coerente con la storia raccontata.
Autogrill è tutta costruita sopra una possibilità che non diventa realtà: una ragazza intravista dietro un banco, un desiderio immaginato, una conversazione che potrebbe cominciare e invece rimane sospesa. Anche la musica possiede qualcosa di sospeso e irrisolto. Non accompagna semplicemente il testo: abita la stessa esitazione.
Ma probabilmente l’esempio più interessante è Cirano. Le strofe polemiche sembrano dare ragione ai detrattori di Guccini. Il giro fondamentale è semplicissimo e viene ripetuto ostinatamente. È quasi una marcetta sulla quale Cirano può avanzare brandendo la propria spada contro poeti, politici, conformisti, preti e materialisti.
Poi però accade qualcosa. Cirano rimane solo. La maschera dell’invettiva cade e compare Rossana. E insieme con il personaggio cambia la musica. La successione elementare delle strofe precedenti lascia il posto a un percorso armonico molto più articolato e la musica diventa più instabile precisamente quando Cirano diventa più fragile.
Questa volta il dato tecnico è particolarmente significativo perché ci permette quasi un esperimento controllato: nella stessa canzone Guccini adopera prima la semplicità e poi la complessità. Perché? Non perché nella seconda metà si ricordi improvvisamente di conoscere più accordi, ma perché gli servono. Al Cirano che duella con il mondo basta una struttura ostinata, assertiva, quasi aggressiva. Al Cirano che parla dell’impossibilità dell’amore occorre invece una musica capace di deviare, indugiare, oscurarsi, aprirsi e richiudersi.
La complessità compare quando diventa espressivamente necessaria. Ed eccoci tornati esattamente al punto dal quale eravamo partiti. Non esiste alcuna superiorità estetica dei venti accordi sui tre accordi. Esiste l’accordo necessario e quello inutile: esiste la modulazione che apre improvvisamente una prospettiva emotiva ed esiste quella messa lì per mostrare che il compositore sa modulare. Esiste la semplicità che nasce dalla povertà delle idee ed esiste quella, molto più difficile da raggiungere, che nasce dall’aver eliminato tutto ciò che non serve.
Guccini non è Bach, e nessuno naturalmente pretende che sia qualcosa di simile, e non è nemmeno Battisti, e nessuno ha bisogno di dimostrare che possedesse la stessa fantasia armonica di Battisti per riconoscergli una statura cantautoriale. È un autore di canzoni e una canzone è uno strano organismo nel quale parola, melodia, armonia, ritmo, timbro, interpretazione e perfino accento della voce esistono gli uni attraverso gli altri. Separarne uno, misurarne la complessità e da quella dedurre il valore dell’intero significa fare un’operazione perfettamente legittima dal punto di vista analitico e assai più dubbia da quello estetico.
Incontro, Il vecchio e il bambino, Autogrill e Cirano dicono invece una cosa abbastanza semplice: Guccini poteva usare pochi accordi e qualche volta ne usava molti di più; poteva affidarsi alla regolarità ritmica e qualche volta romperla; poteva lasciare quasi immobile l’armonia oppure metterla in movimento.
La domanda decisiva non è dunque se sapesse fare cose complicate: è se sapesse quando complicarle. E il porre in questi termini la questione può forse contribuire a dissolvere – come avrebbe potuto dire Wittgenstein – il problema che con il nostro linguaggio abbiamo costruito. E naturalmente non solo in quest’uso ineludibile del linguaggio non c’è niente di sbagliato o di poco pertinente, ma c’è anzi molto di utile per capire ciò che anche una qualsiasi canzone può provocare in chi l’ascolta nella sua integrità.
E anche per questo, per avermi fornito l’occasione per ascoltare di nuovo certe canzoni, la ringrazio per le sue osservazioni, che mi hanno fornito un ulteriore spunto di riflessione.
Le cose intelligenti sono spesso semplici, ma mai ovvie.
Inviato da Outlook per Androidhttps://aka.ms/AAb9ysg ________________________________
Cara Nadia, credo che la differenza tra il semplice e l’ovvio, o il banale, sia oggi tra le più miscoconosciute. Un abbraccio