Da Schiele a Bowie, fino a Nan Goldin, il corpo torna come luogo della verità che l’arte non può rendere innocua. Contro la censura morale, le estetiche addomesticate e il bisogno contemporaneo di sterilizzare ogni inquietudine, resta una domanda brutale: che cosa rimane dell’arte quando non disturba più nessuno?
L’arte non può essere moderna. L’arte è primordialmente eterna.
Attualmente osservo soprattutto il movimento fisico delle montagne, dell’acqua, degli alberi e dei fiori. Ovunque ci si ricorda di movimenti simili nel corpo umano o di impulsi simili di gioia e sofferenza nelle piante.
Egon Schiele
In una stralunata e fin troppo protratta postmodernità, un branco di tristi intellettuali si è impegnato nel costruire narrazioni moralisticheggianti dove le fiabe vanno corrette ed edulcorate, ricostruite e alterate — come accaduto a Roald Dahl negli Stati Uniti — per non ferire nessuno e riscritte per cancellare quelle situazioni nei racconti originali, che superficialmente appaiono come stereotipi da combattere. Per capirci un lupo nero, non può più essere “nero”, ma grigio, per non suscitare risentimento razziale..
Maledette favole tradizionali, infestate di immaginarie trappole per grandi e piccini che ne condizioneranno la vita rovinandoli. In quest’atmosfera asfittica, dove la sensibilità si trasforma in censura e il disagio diventa un crimine estetico, andare incontro a Egon Schiele è una boccata di feroce aria fresca.
Schiele è un artista che oggi, con ogni probabilità, non passerebbe incolume nemmeno dall’ingresso di una galleria d’arte contemporanea. La sua opera è radicalmente e costitutivamente incompatibile con qualsiasi tentativo di addomesticamento morale caro alla disgraziata woke culture. Non per provocazione calcolata — il gesto del trasgressore professionista è sempre conformista — ma per qualcosa di più profondo e più disturbante. Schiele dipinge la verità del corpo, e la verità del corpo non è mai stata addomesticabile.
C’è qualcosa, nelle sue figure contorte e febbrili, che continua a risultare insopportabile anche a più di un secolo di distanza. Non soltanto la nudità, non soltanto l’esplicito erotismo, ma l’assenza totale di una dimensione consolatoria. I suoi corpi non seducono nel modo in cui la cultura visiva contemporanea ci ha insegnato a riconoscere la seduzione: non promettono armonia, non cercano approvazione, non chiedono di essere amati e standardizzati dalla chirurgia estetica. Esistono, tremano, fremono. E nel momento stesso in cui si espongono costringono chi guarda a confrontarsi con qualcosa che la modernità preferirebbe anestetizzare: la fragilità fisica, il desiderio, la decomposizione, la fame emotiva, l’inquietudine sessuale, la morte.
Forse è proprio questo che rende Schiele ancora così difficile da neutralizzare. La sua pittura non offre appigli morali, non suggerisce una lezione edificante, non separa mai nettamente il sublime dal perturbante. Nei suoi disegni convivono eros e morte, innocenza e oscenità, tenerezza e deformazione. È un’arte che non protegge lo spettatore da se stesso e proprio per questo continua a respirare con una forza che molte opere contemporanee, perfettamente allineate e perfettamente innocue, sembrano avere perduto.
Per capire Schiele bisogna capire la Vienna in cui nasce e si forma. La capitale asburgica a cavallo del secolo è un paradosso urbano di rara intensità: una città che produce Sigmund Freud e Gustav Mahler, Ludwig Wittgenstein e Gustav Klimt, la Secessione e il Circolo di Vienna, mentre sul lato opposto la sua classe borghese e il regno asburgico si aggrappano alle convenzioni con la disperazione di chi sente il pavimento cedere sotto i piedi. È la città in cui si elabora scientificamente l’inconscio e si reprime socialmente tutto ciò che ne emerge. Nessun luogo come Vienna avrebbe potuto generare un artista come Schiele.
Il giovane Egon entra nella Kunstgewerbeschule a quattordici anni e due anni dopo viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Vienna — la stessa che avrebbe rifiutato Adolf Hitler nel 1907 e 1908, dettaglio non irrilevante per chi vuole comprendere il clima culturale del tempo. Presto entra nell’orbita di Klimt, già figura dominante della Secessione viennese, che ne intuisce il talento straordinario e lo prende sotto la propria ala. Ma Klimt e Schiele, pur legati da stima e amicizia genuina, sono artisti di generazioni diverse nel senso più profondo. Laddove Klimt decora, trasforma il corpo in oro e arabesco, in superficie splendente e simbolica, Schiele scava, denuda, mostra. L’Art Nouveau klimtiana è ancora un’estetizzazione del desiderio; l’espressionismo di Schiele è il desiderio stesso, nudo, crudo e senza ornamento.
Non è una coincidenza che le teorie psicoanalitiche si sviluppino esattamente nel momento e nel luogo in cui Schiele dipinge: entrambi stanno cartografando lo stesso territorio, lo stesso strato profondo dell’essere umano che la cultura borghese aveva sepolto sotto strati di decorosa menzogna. Le figure contorte di Schiele sembrano estratte direttamente dalle sedute del divano di Bergasse 19: corpi che esprimono ciò che la parola non può raccontare, tensioni che il vestito nasconde e il gesto tradisce, la pulsione resa visibile con una brutalità che non concede rifugio allo sguardo.
Ed è proprio da questa brutalità, da questa necessità di rendere visibile ciò che normalmente resta occultato, che nasce il carattere unico della sua rappresentazione del corpo.
L’erotismo nell’opera di Schiele non è decorativo né voyeuristico nel senso comune del termine. Non è la nudità composta dei classici, né il nudo accademico che trasforma il corpo in oggetto esteticamente astratto. È qualcosa di radicalmente altro: un’indagine sull’incarnazione, sulla presenza fisica come forma di esistenza primaria e irriducibile.
I suoi personaggi — uomini, donne, coppie, corpi singoli — galleggiano in uno spazio bianco, privo di contesto ambientale, come se Schiele avesse voluto eliminare ogni mediazione tra il corpo e l’osservatore. Non c’è paesaggio, non c’è stanza o spazio prospettico, non c’è storia narrativa a fare da cuscinetto. C’è il corpo. Il capezzolo, il pube, la coscia, il ginocchio angoloso, la mano che afferra o che si contorce, le lunghe dita. Gli arti sembrano mossi da impulsi interni più che da una volontà cosciente — burattini, sì, ma burattini mossi da fili che vengono da sotto, dall’interno, dal luogo che Freud stava nel frattempo cercando di nominare.
Pochi segni bastano a Schiele per delineare un corpo intero. La sua tecnica è quella di chi conosce l’anatomia così profondamente da poterla tradire con piena cognizione: le proporzioni sono alterate, le articolazioni enfatizzate, i colori della pelle virano verso il malato, il livido, il cadaverico. Non è necrologia: è ipersensibilità. Come se la pelle di queste figure fosse così viva da sembrare già consumata dalla vita stessa.
L’erotismo in Schiele è inseparabile dal disagio. Non c’è la serenità erotica di certi nudi rinascimentali, né la monumentalità tranquilla di Auguste Rodin. C’è tensione, c’è urgenza, c’è qualcosa che somiglia alla fame. Le sue coppie abbracciate sembrano aggrapparsi l’una all’altra non per piacere ma per non sprofondare. Il sesso come àncora, come ultimo appiglio in un mondo che sta per dissolversi — che, di lì a pochissimi anni, si sarebbe effettivamente dissolto nella carneficina della Grande Guerra.
E proprio perché il suo sguardo non arretra mai davanti al desiderio, Schiele continua ancora oggi a rappresentare un punto di collisione tra arte, morale e sensibilità contemporanea.
Nel 1912 l’artista viene arrestato. L’accusa: aver avuto rapporti con una minorenne. La storia è più complessa — la relazione documentata era con Wally Neuzil, sua modella e compagna, che all’epoca dei fatti aveva sedici anni — ma la vicenda giudiziaria è reale, e reale è anche il fatto che Schiele lavorava e viveva in un contesto di totale promiscuità tra arte, vita e sessualità.
Egon Schiele, Ragazza accovacciata acquerello, 1914
Questa è la questione che nessuna retrospettiva museale risolve davvero e le didascalie delle gallerie tendono a smussare con formule prudenti. Schiele era un uomo del suo tempo, agiva secondo le convenzioni — o la mancanza di convenzioni — del suo ambiente. Ma era anche qualcuno che esibiva apertamente nelle sue opere una sessualità che includeva figure adolescenti, rappresentate con la stessa intensità erotica degli adulti. L’arte non si giustifica con il contesto storico, ma non si comprende nemmeno senza di esso.
Ciò che è certo è questo: nessuna commissione etica, nessun comitato per la revisione dei contenuti, nessun algoritmo di moderazione avrebbe lasciato passare Schiele indenne. E qui sta il nodo che vale la pena stringere fino in fondo: la domanda non è se Schiele fosse “accettabile” — non lo era allora, non lo sarebbe oggi — ma cosa perdiamo quando decidiamo che l’arte debba essere accettabile. Cosa rimane, quando si tolgono i fremiti, le tensioni, il corpo vero con le sue pulsioni, e si lascia solo quello che non disturba nessuno.
L’alternativa a Schiele non è un’arte più giusta. È un’arte vuota.
L’inquietudine lasciata dalla sua opera non si esaurisce nel suo tempo. Al contrario, continua a riaffiorare nei linguaggi artistici successivi, quasi ogni volta che qualcuno prova a raccontare il corpo senza renderlo innocuo.
L’ombra di Schiele si allunga ben oltre la sua morte precoce — spazzato via a ventotto anni dalla spagnola nel 1918, pochi giorni dopo la moglie Edith, incinta, a guerra ancora in corso. La sua influenza attraversa decenni e continenti, e arriva in modo particolarmente nitido a Francis Bacon, che si appropria della stessa tensione tra corpo e angoscia psicologica trasportandola nell’esistenzialismo del dopoguerra. Arriva a Jean-Michel Basquiat, che nelle sue figure scomposte e nervose riecheggia la frantumazione dei corpi. Arriva a Julian Schnabel e Tracey Emin, alle derive più personali e vulnerabili dell’arte contemporanea.
E arriva a David Bowie.
Il Bowie che nel 1976 si trasferisce a Berlino è un uomo che sta cercando di salvarsi. L’epoca californiana della cocaina e dell’occulto è finita nel peggiore dei modi; Berlino è scelta come luogo di disintossicazione e reinvenzione. In questo contesto, l’immersione nella cultura visiva tedesca e austriaca non è un capriccio intellettuale ma una necessità psicologica e un’ispirazione profonda: Bowie si nutre di Espressionismo come di un antidoto agli eccessi americani. Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, i Die Brücke — e sopra tutti il loro ispiratore, Egon Schiele.
Le copertine di Heroes e Lodger sono la sintesi ben visibile di questa appropriazione. Nelle pose costruite per “Heroes” e fotografate da Masayoshi Sukita — il braccio piegato con quella particolare angolazione, la mano irrigidita, il collo teso — mostrano direttamente il vocabolario gestuale di Schiele: quella stessa tensione tra il corpo che vuole espandersi e qualcosa che lo comprime/opprime, lo contorce. Non è imitazione, è dialogo attraverso il tempo, lo stesso dialogo condotto da Bowie anche musicalmente, tessendo atmosfere insieme a Brian Eno e con la sensibilità di un pittore che guarda le sue fonti.
Il fatto che la musica della trilogia berlinese — “Low”, “Heroes”, “Lodger”, e in parallelo The Idiot e Lust for Life con Iggy Pop — si sposi alla perfezione con l’arte di Schiele non è casuale, ma frutto di un’evidente esplorazione approfondita su come riportare la sua poetica in queste musiche memorabili.
Ed è significativo che questa stessa necessità di testimoniare il corpo senza abbellimenti riemerga ancora, decenni dopo, in un altro linguaggio, quello fotografico.
C’è un altro filo che si intreccia a quello di Schiele e ci porta al presente. Nan Goldin, la fotografa americana che ha rivoluzionato le forme espressive della fotografia con un viaggio molto intimo “The Ballad of Sexual Dependency” — iniziata negli anni Settanta e pubblicata nel 1986 — condivide con Schiele qualcosa di più profondo della semplice esposizione del corpo. Condivide la convinzione che la vulnerabilità non vada nascosta, ma mostrata.
Goldin fotografa se stessa e i suoi amici — la comunità queer di New York e Boston, i tossicodipendenti, i malati di AIDS — con la stessa assenza di distanza protettiva che Schiele metteva tra sé e i suoi modelli. I corpi di Goldin, come quelli di Schiele, sono corpi che mostrano i segni di ciò che hanno vissuto: lividi, segni d’ago, stanchezza, piacere, dolore. Sono corpi che rifiutano di essere idealizzati, e in questo rifiuto c’è una forma di rispetto radicale — l’unico rispetto capace di cancellare ogni menzogna.
La differenza è generazionale, ma non di sostanza poetica. Schiele lavorava con il carboncino e la gouache nella Vienna asburgica; Goldin lavorava con la Minolta in appartamenti di Lower Manhattan. Ma entrambi fanno la stessa cosa, testimoniare la vita con i mezzi disponibili, senza filtro, senza consolazione, senza la rete di sicurezza del bello convenzionale. Entrambi pagano un prezzo — Schiele col carcere, Goldin con decenni di marginalità prima del riconoscimento internazionale — e in entrambi i casi il prezzo è la prova che toccano qualcosa di vero.
E forse è proprio qui che tutte queste traiettorie — Vienna, Berlino, New York — finiscono per incontrarsi: nell’idea che l’arte, quando è autentica, non può evitare il rischio del conflitto con il proprio tempo.
Schiele muore il 31 ottobre 1918. Ha ventotto anni. Ha avuto tempo di diventare tra i massimi artisti del suo secolo, ma non di saperlo davvero. La moglie Edith muore tre giorni prima, a ventiquattro anni, incinta al sesto mese. L’epidemia di spagnola li spazza via entrambi mentre l’Impero Asburgico si appresta a firmare la propria capitolazione.
Sono questi i fili che annodiamo: Schiele, Bowie e Goldin. Tre artisti figli della stessa urgenza testimoniale. Sono voci separate da decenni e continenti che parlano la stessa lingua: quella del corpo come luogo del vero ineludibile, dell’arte come atto di resistenza contro la dimensione consolatoria.
In un’epoca che preferisce content policy a verità, e trigger warning al disagio creativo, Schiele rimane con la sua opera una voce capace di interrogarci. Non si risolve, non si addomestica, ma si guarda e ci guarda fino in fondo.
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Questa è una delle poche volte che sono riuscita a leggere un articolo lungo fino in fondo senza saltare una riga. E questo gioiello me lo salvo in archivio.
Complimenti! Un approfondimento prezioso che non solo informa, ma educa lo sguardo. Grazie per questa opera di sensibilizzazione culturale così necessaria.