Non c’è nulla che abbia più a che fare con lo stile dell’arte, in tutte le sue estrinsecazioni.
Nelle arti visive poi, esso raggiunge il suo acme: la luce di Caravaggio, lo sfumato leonardesco, l’urgente pennellata nella monumentalità delle figure michelangiolesche sono i tratti distintivi del loro modo di trasferire la realtà tridimensionale sulla superficie di una tela o di una parete.
L’avvento dei moderni mezzi tecnologici di riproduzione delle immagini ha mutato il rapporto degli artisti con la realtà.
Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento è iniziata una spasmodica ricerca di nuovi modi di espressione, influenzata dalle scienze psicologiche e sociologiche.
La sperimentazione si è concentrata sul sogno, sull’inconscio, sulla deformazione della realtà, fino a spingersi a negarla con l’astrattismo.
Ma a metà degli anni Cinquanta è esplosa la Pop Art, che è l’argomento delle note odierne.
Nata in Inghilterra all’inizio di quella decade, nel laboratorio intellettuale dell’Independent Group, la Pop Art trova poi la sua consacrazione negli Stati Uniti, dove diventa specchio e interprete della società dei consumi.
A differenza delle correnti precedenti, che cercavano di allontanarsi dal reale, la Pop Art lo abbraccia, lo osserva e lo restituisce con ironia.
Pubblicità, fumetti, oggetti comuni, prodotti di massa: tutto diventa degno di rappresentazione artistica.
Il critico britannico Lawrence Alloway la definì “popular art”, arte popolare.
Ma il termine “popolare” non va inteso come “semplice”: l’arte Pop è colta, consapevole, sofisticata nel suo dialogo con l’industria, i media e la psicologia collettiva.
Del resto, già da anni il MoMa di New York aveva inserito oggetti di consumo come espressione di forme d’arte, anticipando quella fusione tra design, estetica e vita quotidiana che la Pop Art avrebbe reso universale.
Il suo linguaggio nasce dalla contaminazione: immagini ripetute, colori piatti, segni grafici presi dai fumetti, tecniche industriali come la serigrafia.
Andy Warhol ne diventa il profeta più riconoscibile: con le sue lattine di zuppa Campbell’s o i volti trattati ad acrilico di Marilyn Monroe e Mao Tse Dong riprodotti in serie, trasforma l’oggetto di consumo in icona.
Roy Lichtenstein, invece, eleva il fumetto a pittura, mentre James Rosenquist ricompone la pubblicità americana in frammenti poetici, persino Robert Rauschenberg con i collage e Jasper Johns con le sue bandiere USA, ripetute più e più volte, definiti New Dadaisti, furono contigui alla Pop Art.
In Italia si segnala la Scuola di Piazza del Popolo a Roma, il cui esponente di spicco è Mario Schifano, oltre a Franco Angeli, Tano Festa, Giosetta Fioroni e altri.
Attorno agli artisti Pop si muove un sistema vitale: galleristi e collezionisti che comprendono la portata di questa rivoluzione.
Su tutti, Leo Castelli, raffinato scopritore di talenti, porta la Pop Art nei musei e nelle case dei collezionisti più illuminati.
Peggy Guggenheim, che già aveva traghettato le avanguardie europee verso New York, ne intuisce il potenziale globale.
Gianni Agnelli, curioso e bulimico, ne accoglie il linguaggio come espressione del proprio tempo e riempie di opere le sue molte case.
Non fu un semplice stile, ma un modo nuovo di guardare all’arte visiva.
La Pop Art sposta il baricentro dell’arte dall’“interiorità” all’“esteriorità”: ciò che conta non è più il solipsistico tormento dell’artista, ma la superficie del mondo.
In questa visione, anche il design e la moda trovano un fertile terreno comune.
Negli anni Sessanta e Settanta, i linguaggi Pop contagiano l’arredo (esempio eclatante la collezione Memphis di Ettore Sottas), la grafica e la moda.
Le stampe vivaci, i motivi ripetuti, le tinte piene diventano protagonisti sulle passerelle.
In Inghilterra, Mary Quant rivoluziona il modo di vestire con la minigonna e i colori squillanti del nuovo spirito urbano, mentre in Francia Courrège libera la donna con linee geometriche, metallo e materiali sintetici.
In Italia, creatori come Capucci con le mille pieghe dei suoi abiti scultura, Krizia con le sue pantere e Lancetti con i disegni divisionisti dei tessuti, traducono quella libertà cromatica in forme eleganti e audaci, anticipando il prêt-à-porter come espressione di vitalità democratica e preconizzando la street-fashion degli anni duemila.
Più tardi, Gianfranco Ferré, architetto convertito all’alta moda, vi porterà la logica della costruzione plastica: le sue famose camicie bianche, vere sculture in movimento, rappresentano la sintesi perfetta tra forma, struttura e dinamismo — quasi un dialogo tridimensionale con l’idea stessa di arte visiva.
La Pop Art ha insegnato che l’immagine può essere pensiero, e che l’ironia è una forma di intelligenza.
Ha restituito alla realtà la dignità del segno visivo, trasformando l’oggetto quotidiano in linguaggio estetico.
Nel mondo dello stile, la sua eredità continua: nella grafica, nel design, nei tessuti, nei loghi che giocano col paradosso di conferire dignità d’arte a un marchio di merce da consumo (ammiccando al fatto che anche i VIP spesso lo diventano).
Raccontare la Pop Art oggi significa riferirsi a noi stessi: abitanti di un universo visivo, un mondo che Warhol così sintetizzò: “In futuro tutti saranno famosi per 15 minuti”, una profezia sull’effimera e democratica natura della celebrità nell’era dei media di massa.
Coniata alla fine degli anni Sessanta, l’espressione anticipa ciò che Internet e la crescente proliferazione di media avrebbero dato ad ognuno: piccole parentesi di notorietà nel nulla quotidiano.
Sta a noi decidere se subirlo o interpretarlo con stile — quell’intelligenza della forma che trasforma il visibile in cultura, e la superficie in pensiero.
Capire ed apprezzare la Pop Art, come qualsiasi altra forma d’arte, anche la più immediata, richiede comunque un minimo di background culturale, una chiave di lettura attraverso una lente fatta di attenzione, curiosità e informazione.
Troppo spesso oggi la divulgazione di ogni forma d’arte si ferma in superficie per raggiungere qualunque livello culturale — lodevole intenzione, che però finisce per privilegiare il consumo più che la comprensione.
Infatti l’arte non è poi così immediata: richiede tempo, educazione dello sguardo, disponibilità al dubbio, paziente approfondimento.
È necessario possedere un patrimonio interiore di memoria, storia e sensibilità che permettano di penetrare oltre l’apparenza formale e cromatica e di riconoscere, dietro un volto serigrafato o un modulo ripetuto di lattine o teste famose, il riflesso ironico e intelligente del nostro stesso mondo.
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(Daniela Martino)
L’arte è, per sua natura, il regno dell’illusione e del camuffamento, una “bugia” che ha la funzione di rielaborare la realtà, non di rappresentarla fedelmente. Essa risiede nell’inconscio ed è una proiezione mentale che accettiamo, rendendo di fatto anche la realtà stessa un “grande inganno” ciclico e ripetitivo.
Ad esempio l’opera di Adolfo Bioy Casares, “L’invenzione di Morel”, svela questo meccanismo. L’invenzione di Morel, un dispositivo che crea immagini olografiche eterne, “il loop”, è la metafora perfetta dell’Arte: una simulazione che offre l’immortalità meccanica e soppianta la vita vera. Il protagonista, che si innamora di un’immagine (Faustine), preferisce l’illusione incantevole e perenne alla realtà fugace.
In definitiva, sebbene l’arte sia una “finzione”, essa è l’unica salvezza. L’illusione estetica che essa offre funge da rifugio e da ponte tra il nostro bisogno di significato e la verità desolante dell’esistenza.