Dal Manifesto del 1909 alle installazioni di Ryoji Ikeda, il testo ricostruisce il rapporto tra arte e tecnologia. Il Futurismo esalta velocità, macchine e industria, trasformandole in principi estetici e invadendo pittura, design e pubblicità. Un secolo dopo Ikeda sostituisce motori e ingranaggi con dati, luce e suono, immergendo lo spettatore nell’immateriale universo digitale e post-umano.
Noi vogliamo cantare il grande amore per la macchina, l’incessante e profondo sentimento delle sue forze meccaniche e della sua vita elettrica… Bisogna preparare l’immedesimazione dell’uomo con la macchina, sviluppando la visione dinamica e la sensibilità scientifica del nostro tempo.
Filippo Tommaso Marinetti
Lavorando con questo enorme insieme di dati […] mi colpisce quanto sia insignificante e minuscola la “parte umana” di tutto questo materiale.
Ryoji Ikeda
Il 20 febbraio 1909 Filippo Tommaso Marinetti, conscio delle potenzialità dei comunicazione di massa, pubblica sulle pagine del quotidiano “Le Figaro” di Parigi il “Manifesto del Futurismo”. La scelta della testata francese non è casuale: Parigi è la capitale dell’arte europea di inizio secolo e un manifesto che voglia imporsi come rivoluzione ha bisogno della cassa di risonanza più potente disponibile. Il testo apre con un’immagine notturna, quasi liturgica — anime ”irradiate dal chiuso fulgore di un cuore elettrico” — e da lì in poi non concede tregua in un crescendo retorico dannunziano inneggiante alla modernità.
Marinetti dichiara guerra al passato e incorona un nuovo pantheon di divinità: la velocità, la macchina, l’industria, la scienza. Una frase su tutte fissa il programma estetico del movimento: un’automobile ruggente è più bella della Nike di Samotracia. È la sostituzione sistematica di un canone millenario con uno nuovo — si archivia la bellezza classica, ellenistica, pensosa e museale — con un canone che nasce nelle officine e nei garage, non nelle Accademie o negli istituti d’arte, intrisi di vecchiume e stantii rituali.
Il Futurismo è il primo movimento artistico del Novecento a fare della tecnologia non un tema da rappresentare, ma un principio estetico fondativo. Prima di Marinetti, macchine e innovazione compaiono nell’arte come oggetti — la locomotiva impressionista di Monet, la Tour Eiffel di Delaunay, il treno di Turner — ma restano soggetti tra gli altri, osservati dall’esterno, immersi nel paesaggio, occasione per rappresentare il nuovo.
Nel Futurismo la tecnologia diventa invece il criterio stesso per costruire una poetica: bello è ciò che è veloce, dinamico, meccanico, elettrico, moderno, brutto è ciò che è statico, contemplativo, accademico, tradizionale, antico. Siamo di fronte ad un ribaltamento di valori anticipatore, con ingenuità entusiasta, dell’idea stessa di progresso tecnologico come destino ineluttabile dell’umanità.
Questo entusiasmo per le macchine, siano aerei, moto, automobili o quant’altro si accompagna nel Manifesto, a un secondo principio altrettanto radicale: il rigetto della tradizione. Marinetti chiede la distruzione di musei, biblioteche, accademie — “cimiteri” della cultura, incapaci di produrre altro che passatismo, sterili, impotenti. L’arte deve uscire dai templi in cui si consacra: è un passo deciso verso l’arte contemporanea, si pensi alla street art ad esempio.
È una provocazione retorica oltre che un programma artistico — ma la sua funzione simbolica è precisa: recidere il cordone ombelicale con la storia dell’arte per collocare l’artista in un eterno presente. Non c’è futuro da costruire sulle fondamenta del passato; c’è solo un presente che si rinnova continuamente, alla stessa velocità con cui un motore consuma carburante.
È un’idea di tempo ciclico e istantaneo al contempo, dove ogni opera nasce già obsoleta e già superata da quella successiva — lo stesso principio che, un secolo dopo, regolerà l’aggiornamento perpetuo del software e la rottamazione programmata dell’hardware.
Sul piano pittorico, il compito di tradurre questa poetica di chiara matrice letteraria in immagini spetta a un gruppo di grandi artisti che firma nel 1910 il Manifesto dei pittori futuristi. Umberto Boccioni, Gino Severini, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Luigi Russolo, ciascuno con un proprio segno distintivo, analizzano il tema della velocità e della tecnologia con soluzioni diverse.
Boccioni scompone la figura in piani dinamici che si compenetrano con lo spazio circostante — “Elasticità”, “Stati d’animo” e “Forme uniche della continuità nello spazio” non rappresentano solo corpi in movimento, ma il movimento stesso anche come forma della coscienza.
Severini, che vive tra Roma e Parigi assorbe direttamente la lezione cubista e applica la scomposizione dinamica alla vita notturna e ai ritmi meccanici della metropoli. Carrà lavora sulla simultaneità — più momenti temporali compressi nello stesso piano pittorico, come se l’occhio potesse scomporre e vedere insieme presente e istante successivo.
Balla è forse il più sistematico: le sue serie sulla velocità dell’automobile, i suoi studi sul volo delle rondini, il celebre dipinto “Dinamismo di un cane al guinzaglio” applicano un metodo quasi scientifico alla scomposizione del movimento, debitore della cronofotografia di Muybridge e Marey più che della pittura.
Ma il Futurismo non si esaurisce sulla tela. Il gruppo capisce subito che un’estetica costruita sulla tecnologia e sull’industria non può restare confinata nelle gallerie — deve invadere lo spazio quotidiano, gli oggetti, i consumi. È qui entra in scena Fortunato Depero, forse la figura che meglio incarna la seconda fase del movimento, quella successiva alla prematura morte di Boccioni nel 1916 e al progressivo spegnersi della spinta iniziale. Depero firma nel 1915, insieme a Balla, il manifesto “Ricostruzione futurista dell’universo”, che estende il programma futurista dalla pittura a ogni ambito della produzione industriale: arredo, teatro, editoria, grafica pubblicitaria e naturalmente design.
Per Depero l’arte deve marciare di pari passo con l’industria. Il design, la moda e la pubblicità sono il terreno dove questa fusione si realizza più compiutamente oltre che nel design. La sua collaborazione con Davide Campari, iniziata a metà degli anni Venti, produce centinaia di bozzetti pubblicitari e culmina nel 1932 nel progetto della bottiglietta Campari Soda, ancora oggi in produzione con la stessa forma tronco-conica ideata da Depero. Siamo al trionfo delle arti applicate, alla sinergia tra arte e produzione industriale.
È difficile trovare un caso più netto di artista dedito a portare l’arte nei processi produttivi: Depero firma manifesti sulla ricostruzione futurista dell’universo e coerentemente finisce per disegnare la bottiglietta di un aperitivo, e lo fa senza percepire alcuna contraddizione, perché l’industria per i futuristi non è lontana dall’arte ma la integra e la arricchisce. Una posizione modernissima e molto attuale. La bellezza non è ovunque?
Il Futurismo immagina il futuro attraverso un vocabolario molto specifico: viti, bulloni, pistoni, acciaio, ruote dentate, gasolio, benzina, fumi di scarico, ZanG TumB tuMb! È un futuro fatto di meccanica visibile, di attrito, rumore — Russolo arriva a teorizzare una ”arte dei rumori” costruita con intonarumori, strumenti meccanici capaci di riprodurre i suoni della fabbrica: sono le basi della musica concreta. È una tecnologia tutta novecentesca quella futurista, fatta di motori a scoppio e catene di montaggio, ancora fisicamente tangibile, ancora visibile a occhio nudo nel suo funzionamento, facile da toccare e che ha ancora al centro l’uomo, anzi il superuomo dannunziano.
Nel XXI secolo la tecnologia capace di definire l’orizzonte estetico contemporaneo ha perso quella fisicità caratteristica del secolo precedente. Non ci sono più viti né bulloni da rappresentare, ma flussi elettromagnetici, informazione pura, energia, luce. È in questo passaggio — dal meccanico all’elettronico, dal tattile all’immateriale — che si colloca il lavoro di Ryoji Ikeda, compositore e artista visivo giapponese che lavora da oltre due decenni sull’intersezione tra suono, matematica, scienza e visualizzazione dei dati.
Alla Biennale di Venezia del 2019, che ho visitato personalmente, curata da Ralph Rugoff sotto il titolo “May You Live In Interesting Times”, Ikeda presenta “data-verse”, il primo capitolo di una trilogia audiovisiva: un’installazione video di grandi dimensioni, “Data-Verse” proiettata all’Arsenale, che trasforma in immagini e suoni ipnotici dataset scientifici open source provenienti da CERN, NASA e dal progetto Human Genome.
Lo stesso Ikeda ha descritto il proprio modus operandi dichiarando di essersi accostato all’opera anzitutto da compositore, trattando i dati come materiale sonoro al posto delle note di uno spartito tradizionale in una sorta di “intonarumori elettronico”.
Nelle diverse recensioni sulla stampa internazionale “Data-verse” viene descritta come un susseguirsi vorticoso di diagrammi dinamici, mappe ruotate e stratificate, elenchi che scorrono su fondo nero a un ritmo frenetico: un’esperienza dichiaratamente illeggibile, dove è proprio l’eccesso di informazione a mettere fuori gioco la capacità cognitiva dello spettatore, in un cortocircuito tra le tecniche contemporanee di gestione dei big data e la loro trasfigurazione in immagine pura. L’uomo è ancora al centro di questo universo? Governa il flusso dei dati o lo subisce? Ne è parte indistinta o speciale? Le mie impressioni personali di quest’opera si radicano in un senso di meraviglia, per la molteplicità che ci circonda e il nostro esserne minuscola parte.
Il rapporto di Ikeda con le grandi istituzioni non si esaurisce a Venezia. Nel 2019 il Kunstmuseum Wolfsburg presenta per la prima volta insieme “data-verse 1” e “data-verse 2”, in un allestimento site-specific concepito per l’architettura del museo. Due anni dopo, nel 2021, l’opera dell’artista approda a Londra, nella prestigiosa gallerial 180 The Strand, in quella che viene definita la sua mostra europea più grande mai realizzata, promossa insieme a The Vinyl Factory e Audemars Piguet Contemporary e incentrata sulla serie “test pattern”.
La critica britannica accoglie l’evento con toni entusiasti: il Guardian parla di un sovraccarico sensoriale spettacolare, Time Out arriva a definire l’esperienza capace quasi di liquefare il cervello di chi la attraversa, mentre il critico Eddy Frankel osserva come l’artista giapponese riempia gli spazi brutalisti e labirintici dell’ex palazzo per uffici con installazioni di luce e suono che bruciano lo sguardo e lacerano i timpani.
In un’intervista concessa proprio in quell’occasione sempre al Guardian, Ikeda si descrive come un anti-umanista — dichiarazione che il critico Sam Mackay, giudica rivelatrice per comprendere il senso delle sue installazioni, dove l’uomo è infinitesima parte nel cosmo, minuscolo granello di sabbia, periferia e non certo centro, creatura fragile e temporanea, immersa in un accadere cosmico di cui non è artefice se non in forma illusoria ed a cui la scienza offre un orizzonte di analisi.
Il punto di contatto con il Futurismo non è stilistico ma strutturale. Ikeda condivide con Marinetti e Balla la stessa fede nella tecnologia, ma soprattutto nella scienza, come estetica primaria dell’opera, non come strumento neutro parte di una rappresentazione. La modernità genera l’immagine e l’oggetto stesso, la bottiglietta del Campari, il manifesto pubblicitario e qui le mappe della superficie lunare o le strutture del genoma umano.
Se Balla scompone il movimento in una sequenza di stati successivi, Ikeda scompone il dato scientifico in sequenze visive e sonore che restituiscono, in un’esperienza percettiva diretta e immersiva, ciò che altrimenti resterebbe invisibile — le frequenze, le planimetrie delle nostra metropoli, la scala dalla cellula al cosmo prendono forma, la scienza si fa arte, proprio come era successo a Leonardo da Vinci secoli prima con i suoi famosi Codici, le tavole di anatomia, idraulica, zoologia, ingegneria. Il grande artista rinascimentale è infatti il primo in assoluto a costruire un’estetica legata alla scienza, ad esplorare e fare ricerca delineando contemporaneamente nuovi mondi artistici ed estetici. Se Marinetti utilizzava i caratteri tipografici per dare forma visiva alle parole, Ikeda usa codici a barre, righe di codice binario, dati astronomici o sequenze di DNA per creare un linguaggio visivo ipnotico. Il dato puro diventa sintassi estetica.
Come il Futurismo cerca di fondere l’uomo con la macchina in un’unica entità dinamica, Ikeda immerge lo spettatore in un flusso di dati che lo attraversa fisicamente come una sorta di radiazione, azzerando la distanza tra osservatore e informazione. La differenza — sostanziale — è nel registro emotivo: dove i futuristi esaltavano la macchina con un pathos guerresco e vitalistico, quasi adolescenziale nella sua urgenza, Ikeda lavora per sottrazione, con il tipico rigore e l’essenzialità giapponese, quasi ascetica, che deve più alla musica minimalista, alla matematica e alla fisica delle particelle, che alla retorica della velocità o alla letteratura tipica dei futuristi.
Nello scarto tra questi due registri si misura la distanza di un secolo. L’arte futurista rappresenta la velocità da prospettive inedite, si allarga alle arti applicate con la pubblicità, la grafica e il design. Fissa l’immagine sulla tela scomponendola in piani, la racconta attraverso il movimento apparente delle forme. L’arte di Ikeda non rappresenta più nulla — è essa stessa segnale, impulso elettrico, luce che accende la retina e attiva i timpani senza mediazione narrativa. Il passaggio dalla rappresentazione al segnale è forse il vero salto compiuto dall’arte tecnologica dal XX al XXI secolo: non più immagine di qualcosa, ma trasmissione diretta di informazioni e stimoli sensoriali.
Il LED, il pixel, l’onda sonora digitale non rappresentano il mondo tecnologico — ne sono un frammento reale, prelevato e messo in scena di fronte ai nostri sensi.
Resta, attraverso tutto questo arco temporale, un filo che tiene insieme Marinetti e Ikeda, Balla e Depero: l’idea dell’arte come eterno presente. È la stessa prospettiva aperta con il Manifesto del 1909 — nessuna nostalgia per il passato, nessuna proiezione consolatoria, solo l’urgenza di stare dentro l’istante tecnologico che si sta vivendo, qualunque esso sia.
I futuristi vivevano dentro l’istante del motore a scoppio; Ikeda vive dentro l’istante del dato elaborato digitalmente. In entrambi i casi l’arte rinuncia alla distanza critica del passato per farsi contemporanea nel senso più letterale — con-temporanea, che condivide il tempo di chi la osserva, senza filtri, senza la rete di sicurezza della storia dell’arte a fare da cuscinetto interpretativo.
È un’ambizione che porta con sé un rischio, quello dell’obsolescenza immediata. Un’arte che si identifica totalmente con la tecnologia e la scienza del proprio tempo rischia di invecchiare alla stessa velocità di una determinata stagione. Tuttavia è anche probabilmente l’unica strategia coerente per un’espressività che voglia davvero misurarsi con il proprio secolo e con la scienza in particolare, anche quest’ultima in perenne divenire, invece di limitarsi a commentare da lontano ed a mediare in un racconto visivo. I futuristi sublimano ancora l’universo delle macchine attraverso la pittura, Ikeda abbandona anche quest’ultima ancora, spingendosi oltre.
Opere futuriste possono essere ammirate in molti musei italiani. Segnaliamo il Museo del 900 a Milano e il M.A.R.T. bellissimo museo progettato dall’architetto Mario Botta a Rovereto, con l’imperdibile e vicina “Casa Depero” che raccoglie le opere del grande artista futurista.
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