Difendere l’arte dai tribunali geopolitici è necessario. Ma la neutralità diventa fragile quando ignora che, nei regimi autoritari, la selezione politica avviene prima dell’arrivo sulla scena internazionale. Il caso del padiglione russo alla Biennale riapre una domanda scomoda: chi chiede davvero il passaporto agli artisti?
Il presidente della Biennale di Venezia, Pietrangelo Buttafuoco, ha difeso la presenza del padiglione russo sostenendo che «la Biennale seleziona le opere, non i passaporti». È un argomento che, a prima vista, appare difficilmente contestabile. L’arte non dovrebbe essere giudicata sulla base della nazionalità degli artisti; una manifestazione culturale non dovrebbe trasformarsi in un tribunale geopolitico.
Eppure proprio qui emerge il punto più delicato della questione: che cosa accade quando il passaporto politico viene chiesto agli artisti non dalle istituzioni culturali occidentali, ma dal regime stesso da cui provengono?
Il problema, infatti, non è se la Biennale debba moralizzare l’arte. Sarebbe un errore devastante. L’arte muore anche quando viene ridotta a certificazione etica o a propaganda del bene. Il Novecento europeo conosce troppo bene i danni prodotti dalle estetiche ufficiali, dalle culture di Stato, dai realismi obbligatori.
Ma esiste un errore opposto, oggi altrettanto diffuso: fingere che arte e potere non abbiano alcun rapporto. La storia moderna dimostra esattamente il contrario. I regimi totalitari non hanno mai considerato l’arte irrilevante. Stalin non considerava irrilevanti i poeti. Hitler non considerava irrilevanti i pittori. Franco non considerava irrilevanti i drammaturghi.
Se così fosse stato, non avrebbero incarcerato, censurato, esiliato o ucciso artisti.
È precisamente qui che la formula di Buttafuoco rischia di diventare insufficiente. Dire che «la Biennale seleziona le opere, non i passaporti» presuppone implicitamente che le opere arrivino nello spazio pubblico internazionale in condizioni di libertà equivalenti. Ma è proprio questo il punto contestabile.
In un regime autoritario, la selezione politica dell’arte avviene già a monte. Nel caso di cui si parla, Putin ha già chiesto il passaporto agli artisti, attraverso i suoi legati: chi è gradito, o perlomeno non ostile, viene lasciato in pace; gli altri vengono isolati o al limite perseguitati.
Gli artisti che arrivano ufficialmente sulla scena internazionale sono spesso già passati attraverso un filtro politico. La selezione in entrata è già avvenuta. L’argomento di Buttafuoco, quindi, non ha nulla di liberale o libertario. Al contrario, si gira dall’altra parte davanti a chi nega la libertà degli artisti.
Tanto più che, accanto agli artisti non sgraditi a Putin, non risultano invitati a Venezia perlomeno alcuni dissidenti: a questi evidentemente qualcuno il passaporto l’ha chiesto, e quando ha letto «non gradito al Cremlino» ha chiuso la porta.
È un paradosso notevole: nel tentativo di non “politicizzare” l’arte, si finisce per ratificare la politicizzazione già operata dal regime.
Il caso della Biennale di Venezia consente forse una riflessione più ampia sull’attualità immediata. La polemica sulla presenza degli artisti russi rischia infatti di essere letta in modo troppo semplice: da una parte la libertà dell’arte, dall’altra la censura politica.
Ma la storia europea del Novecento mostra un problema anche più profondo. Ed è qui che il dibattito contemporaneo può utilmente incontrare una figura come Pavel Florenskij.
Questi non fu un oppositore politico nel senso tradizionale del termine. Non organizzò movimenti clandestini, non guidò rivolte, non fu un leader dell’emigrazione anticomunista. Eppure il sistema sovietico lo considerò incompatibile.
Arrestato nel 1933, deportato alle Solovki e infine fucilato nel 1937 durante le grandi purghe staliniane, Florenskij continuò fino alla fine a studiare e a lavorare come scienziato, conducendo ricerche persino nei campi di lavoro.
Era una figura difficilmente classificabile: matematico, filosofo, teologo, ingegnere, storico dell’arte, sacerdote ortodosso. Una personalità che sfuggiva continuamente alle categorie semplici attraverso cui il potere tende a leggere la società.
I regimi moderni non hanno bisogno soltanto di cittadini obbedienti. Hanno bisogno di individui leggibili. Devono poter distinguere chiaramente il fedele dal nemico, il conforme dal deviante, il patriota dal traditore. La semplificazione diventa una necessità politica.
Per questo le figure troppo ambigue, plurali o difficilmente riducibili a un’identità unica tendono a diventare sospette. Non necessariamente perché rappresentino un pericolo immediato, ma perché rendono più instabile il linguaggio stesso del potere.
Florenskij incarnava precisamente questo problema. Era insieme uomo di fede e uomo di scienza, tecnico e mistico, tradizionalista e innovatore. La sua esistenza smentiva l’idea che un individuo dovesse coincidere completamente con una funzione politica o ideologica definita una volta per tutte.
Da questo punto di vista, la repressione culturale non consiste soltanto nella censura esplicita delle opere. Consiste anche nella produzione di uno spazio pubblico in cui possano apparire soltanto figure facilmente interpretabili.
È la polimorficità dello spirito umano a mettere i bastoni tra le ruote ai poteri dispotici, che lavorano invece per costruire persone semplificate.
La persona, però, non coincide mai completamente con una sola definizione. Può essere simultaneamente molte cose: razionale e mistica, tecnica e contemplativa, tradizionalista e innovatrice, ironica e tragica. La persona è appartenenza multipla, contraddizione, paradosso.
I regimi hanno spesso diffidato non soltanto degli oppositori politici, ma delle personalità troppo complesse, ambigue o plurali. La complessità non è automaticamente sovversiva, ma rende più difficile la riduzione dell’individuo a funzione, vale a dire a funzionario di una totalità meccanizzata che risponde alla volontà del capo.
Un uomo interamente leggibile è un uomo prevedibile; un uomo polimorfico introduce invece margini di indeterminazione.
Da questo punto di vista, la repressione culturale del potere dispotico non consiste soltanto nella censura delle opere: questa è la parte, per così dire, distruttiva.
A ciò si aggiunge una parte costruttiva, che consiste nel promuovere una visione riduzionista della persona, che trasforma l’essere umano in un profilo coerente e facilmente incapsulabile nella coerenza amministrativa delle varie reincarnazioni dei Politburo che ancora agiscono nel mondo.
Florenskij, ad esempio, combatte continuamente contro ciò che potremmo chiamare il “monismo dello sguardo”: l’idea che il reale possa essere esaurito da una sola prospettiva, da una sola funzione o da un solo modello di razionalità.
Nelle sue riflessioni sull’arte, sulla prospettiva e sull’icona, insiste sul fatto che la realtà non è mai completamente traducibile in una rappresentazione lineare e uniforme.
La sua critica alla prospettiva rinascimentale — soprattutto in “La prospettiva rovesciata” — nasce precisamente da qui: l’idea che esista un solo punto di vista sovrano sul mondo è, per lui, una semplificazione artificiale.
In quell’opera, lo studioso si spinge a dire che «le icone che più rispondono a un manuale di prospettiva sono noiose e senz’anima. Se permettessimo a noi stessi di dimenticare per un attimo le regole formali della prospettiva, uno spontaneo intuito artistico porterebbe chiunque a riconoscere la superiorità delle icone che trasgrediscono la prospettiva».
Certo, è bene chiarire che Florenskij sviluppa queste riflessioni anzitutto a partire dalla tradizione delle icone russe medievali e tardo-medievali, non da una teoria politica del potere contemporaneo.
Eppure il suo rifiuto di uno sguardo unico e sovrano sul reale continua a suggerire implicazioni che vanno oltre il solo ambito estetico.
Forse è qui che il suo destino personale assume un significato simbolico. Florenskij non era incompatibile con il regime sovietico soltanto per le sue convinzioni religiose. Lo era perché incarnava un’idea non riduzionista della persona, lo era perché la sua figura appariva difficilmente conciliabile con un sistema fondato sulla riduzione ideologica dell’esperienza umana.
Ma questo non vale per alcuni “uomini eccezionali”, non vale solo per alcune “figure geniali”. Ogni volta che qualcuno rifiuta di non essere persona, rifiuta automaticamente la propria riduzione. Artisti e pensatori come Florenskij rappresentano solo questa dinamica in maniera quintessenziale.
Dopo queste considerazioni, il ritorno alla Biennale diventa quasi inevitabile. La questione non è semplicemente stabilire chi debba essere ammesso o escluso, già di per sé importante.
Se in ciò che abbiamo detto c’è almeno un po’ di verità, chi invoca la libertà dell’arte deve difendere il polimorfismo della persona contro i poteri che vorrebbero negarlo.
La suprema libertà dell’arte non consiste allora nell’essere “neutrale”, ma nel continuare a rendere visibile quella complessità dell’umano che ogni dispotismo, prima o poi, tenta inevitabilmente di semplificare.
Chi organizza la cultura ad alti livelli, secondo me, dovrebbe rendersene conto. Il rischio, per chi non comprende questo, è di trasformarsi inconsapevolmente in un docile funzionario della riduzione dell’uomo proprio mentre continua a ripetere: «libertà, libertà, libertà».
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Quindi se il signor Lanzieri fosse il direttore della Biennale escluderebbe le opere di TUTTI gli stati canaglia, giusto? Tutti gli stati che fanno guerre, naturalmente, e poi tutti gli stati autoritari, tutti gli stati non democratici, tutti gli stati che non rispettano i diritti umani, tutti gli stati che prevedono i reati di opinione, tutti gli stati che prevedono la pena di morte… è così? E naturalmente quali stati siano abbastanza cattivi da dover essere esclusi e quali abbastanza buoni da poter essere accettati, lo deciderebbe lui a suo unico e insindacabile giudizio perché lui, a differenza di Buttafuoco, è in grado di valutare correttamente e quel pirla di Buttafuoco invece no, giusto?