Dalla prospettiva sacra di Beato Angelico alle piazze sospese di De Chirico, un percorso attraverso lo spazio come architettura del mistero: non semplice scenografia, ma luogo geometrico in cui figure, luce e silenzio trasformano la misura razionale in enigma metafisico.
“Lo spazio e l’estetica metafisica… la coscienza assoluta dello spazio che deve occupare un oggetto in un quadro e dello spazio che divide gli oggetti tra loro, stabilisce una nuova astronomia delle cose attaccate al pianeta per la fatale legge di gravità.”
Giorgio De Chirico
C’è un momento, nel primo Quattrocento fiorentino, in cui la pittura affianca alla dimensione narrativa lo spazio e lo carica di valenze simboliche. Non è un cambiamento radicale delle tematiche, che restano essenzialmente religiose in Beato Angelico, ma è un cambiamento nel modo di rappresentare lo spazio e popolarlo di figure. Prima di Masaccio e Brunelleschi le figure si collocavano su sfondo oro, simbolo del divino, come in un’eternità senza coordinate, una sospensione in una dimensione ultraterrena. Dopo di loro, ogni figura ha un posto preciso, calcolabile, dentro una rappresentazione che obbedisce a leggi geometriche e riporta anche la rappresentazione sacra in una dimensione umana, perché si fa mimesi di come percepiamo lo spazio nella nostr.a esperienza terrena.
Beato Angelico è uno dei protagonisti di questa trasformazione. Frate e uomo profondamente religioso, Guido di Pietro, nato a Vicchio nel Mugello verso il 1395 ed entrato giovane nell’ordine dei domenicani con il nome di fra’ Giovanni, non è un rivoluzionario per temperamento. Capisce però, tra i primi, che la nuova scienza della prospettiva, nata per misurare il mondo fisico, può diventare uno strumento per mostrare il sacro — non in opposizione alla fede medievale, ma in una sua attualizzazione, attraverso un nuovo linguaggio. Nei suoi quadri e affreschi la prospettiva non sostituisce il mistero, lo ospita silenziosamente e ne è parte integrante. Per questo, di fronte a certe sue tavole si fa strada un’ipotesi azzardata a cui ci abbandoniamo volentieri, ovvero che in quell’architettura silenziosa sia il seme di un’altra stagione artistica italiana caratterizzata da uno spazio sospeso — la pittura metafisica di Giorgio De Chirico venuta cinque secoli dopo.
Uno dei luoghi dove l’innovazione del Rinascimento si mostra meglio in Beato Angelico è nel convento di San Marco a Firenze, dove l’artista lavora a partire dal 1438, dopo che Michelozzo ricostruisce l’edificio per incarico di Cosimo de’ Medici. Il frate-pittore non decora una chiesa per il pubblico, ma le celle dei confratelli — spazi minimi, destinati alla preghiera solitaria, dove l’immagine ha una funzione devozionale: dare ai monaci, ogni volta che rientrano nella propria cella, un’icona su cui posare lo sguardo prima del sonno o della meditazione. Nascono oltre cinquanta affreschi, uniti da una stessa intenzione: l’essenzialità come forma di una spiritualità profonda.
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L’Annunciazione del corridoio Nord dipinta verso il 1440 all’inizio del passaggio verso il dormitorio, è uno dei punti più alti di questa ricerca. La scena si svolge in un loggiato a colonne di precisa impronta classica, intonacato di bianco, senza arredo se non uno sgabello su cui è seduta la Vergine; a sinistra un giardino recintato, l’hortus conclusus simbolo della verginità di Maria, con alcuni cipressi sullo sfondo: l’essenzialità domina la scena. Beato Angelico costruisce la loggia con un punto di fuga preciso, verso il quale convergono le linee del soffitto e le diagonali del pavimento marmoreo, e dispone le due figure — l’arcangelo Gabriele e la Maria — come fossero elementi architettonici aggiunti alla struttura della loggia. La Vergine non recita un gesto: lo sostiene, immobile, le braccia incrociate sul petto, in una posa che rispecchia quella dell’angelo. Tra le due figure non passa nulla, se non uno sguardo — non un moto, non un’increspatura del panneggio — eppure tutto è già accaduto: l’architettura diventa essa stessa forma della grazia.
Questa scelta — uno spazio prospettico rigoroso al servizio non dell’illusione ottica ma della concentrazione spirituale — è la cifra dell’artista maturo. La sua prospettiva non insegue l’effetto o lo stupore tecnico come farà Mantegna negli affreschi per i Gonzaga nel Palazzo Ducale di Mantova. In Beato Angelico la prospettiva uno strumento d’ordine, una griglia che permette alle figure di stare al loro posto senza affanno, come se la geometria fosse a sua volta una forma di preghiera — diversa sia dal peso fisico che Masaccio dà ai corpi, sia dall’oro narrativo del gotico internazionale. È lo spazio del Sacro.
Questo equilibrio tra rigore prospettico e sospensione mistica è ancor più potente ed enigmatico nella predella del Polittico Guidalotti, eseguita nel 1437 per la cappella di San Nicola nella chiesa di San Domenico a Perugia e oggi divisa tra la Pinacoteca Vaticana e la Galleria Nazionale dell’Umbria. Le due tavolette conservate in Vaticano — ciascuna di 35 per 61,5 centimetri — raccontano sei episodi della vita di San Nicola di Bari: nella prima la nascita, la vocazione attraverso l’incontro con il vescovo, il dono delle tre palle d’oro alle fanciulle povere; nella seconda l’incontro con il messo imperiale, il recupero del carico di grano per la città di Mira e il salvataggio miracoloso di una nave dal naufragio.
Nella prima tavola, la più efficace in termini prospettici, la trattazione dello spazio è più radicale di quanto la descrizione iconografica lasci intuire. Beato Angelico non costruisce un unico ambiente prospettico per i tre momenti della storia, come farà più tardi Piero della Francesca, sicuramente debitore del maestro toscano. Costruisce tre scatole spaziali autonome, ciascuna con la propria logica e il proprio punto di vista, giustapposte lungo la tavola: a sinistra un interno in sezione, con la nascita del santo e la levatrice che lava il neonato già aureolato; al centro uno spazio aperto dove un Nicola giovane adulto si avvicina a un vescovo che lo chiama dal pulpito, con uno scorcio urbano — una cupola dorata, un campanile — che si apre come una finestra dentro la finestra, senza risolversi in una prospettiva unificata col resto della scena; a destra un terzo interno, frontale, con il padre delle tre fanciulle che riceve nella notte l’oro gettato da Nicola attraverso la finestra.
I punti di fuga delle tre scatole restano distinti, non si riconciliano in un sistema unificato alla maniera brunelleschiana — eppure la tavola si legge come un tutto coerente, malgrado i salti temporali. L’unità nella rappresentazione viene da alcuni dispositivi empirici: una fascia di terreno erboso che corre sotto tutte le scene, basamento comune, e una luce che cade sempre da sinistra, legando otticamente ciò che la prospettiva lascia separato, ma soprattutto è l’architettura che tutto contiene sia i personaggi che la dimensione temporale. È il tentativo di tenere insieme, come in un polittico narrativo compresso in una sola tavola, tre tempi e tre punti di vista, senza che il racconto si spezzi. Sia nell’Annunciazione che nella predella è evidente come Beato Angelico accolga la lezione di Masaccio, ma interpretandola con la sensibilità per il Sacro che lo caratterizza, ad esempio nell’uso della luce che alterna zone luminose ad altre quasi buie, soprattutto nella predella con espisodi della vita di San Nicola e appunto come in Giorgio De Chirico.
Da qui il pensiero corre appunto cinque secoli dopo a Giorgio De Chirico. Le piazze vuote, le architetture tagliate da forti chiaroscuri, le ombre allungate i forti contrasti di luce —sono ingredienti della pittura metafisica nata a Torino e Ferrara tra il 1909 e il 1919. raccontano una scelta tecnica e filosofica insieme: tornare alla prospettiva tradizionale e usarla non per costruire l’illusione di un mondo coerente in cui riconoscersi, ma per produrne spaesamento, sospensione, mistero. Lo spazio si stringe tra porticati che indirizzano lo sguardo verso l’orizzonte; nella serie delle Piazze d’Italia il punto di fuga è quasi sempre altissimo, le ombre cadono in direzioni incompatibili tra loro. De Chirico parla, nei suoi scritti, di una “coscienza assoluta dello spazio”: la consapevolezza che ogni oggetto occupa un posto fisico misurabile, e che questa misurabilità è ciò che produce l’enigma, non ciò che lo dissolve.
Il punto di contatto con le tavolette di San Nicola non sta in un’influenza diretta, ma in un’affinità strutturale legata all’architettura. In entrambi i casi lo spazio è costruito con rigore geometrico e proprio per questo, non per deformazione, risulta straniante, sospeso e misterioso. Poche figure isolate, separate da intervalli vuoti che la prospettiva misura con esattezza ma che la narrazione non colma; una luce con forti contrasti illumina ogni cosa. Siamo di fronte ad un silenzio che non è assenza di racconto, ma racconto reso immobile, sospeso, atemporale. Enigmatico. La stessa poetica di Beato Angelico soprattutto nei suoi spazi prospettici.
La critica non ha mai costruito, per quanto mi è stato possibile verificare, un parallelo tra le Storie di San Nicola di Bari e l’opera di De Chirico. Sono due tavolette minori nel corpus dell’Angelico, raramente oggetto di studi monografici, e l’accostamento qui proposto resta un’ipotesi di lettura, non una tesi già acquisita dalla storiografia. È invece ben documentato il rapporto diretto che Giorgio De Chirico intrattiene con la pittura del primo Rinascimento toscano a cui appartiene anche Beato Angelico — un rapporto dichiarato, scritto, rivendicato come fonte della propria poetica. Nei suoi scritti teorici Giorgio De Chirico individua esplicitamente in Paolo Uccello e Masaccio i precursori della propria “bellezza metafisica”: parla dei loro “sogni di mezzanotte” che si risolvono, in quella stagione, in una “chiarezza immobile” — una pittura che custodisce un’inquietudine di fondo. Al contempo è documentata l’influenza di Masaccio su Beato Angelico, che la reinterpreta e fa propria. Il legame indiretto è evidente, De Chirico e Beato Angelico si sfiorano, fosse solo per la passione dichiarata del primo per Masaccio, punto di contatto condiviso.
Il rapporto di De Chirico con l’architettura storica italiana non si esaurisce in un’ammirazione astratta. Le sue piazze sono costruite con elementi riconoscibili — portici, torri, statue equestri — che alludono a luoghi reali senza lasciarsi identificare con certezza: nella Torre Rossa il monumento equestre sullo sfondo richiama quello di Carlo Alberto a Torino, ma l’insieme della piazza non corrisponde a nessun luogo torinese verificabile. È una citazione che si nega nell’atto stesso di farsi riconoscere, come la loggia nell’Annunciazione di San Marco, costruita con un ordine architettonico realmente in uso nel Quattrocento ma richiamata in una figurazione ideale: in entrambi i casi l’architettura è insieme storica e immaginaria, cita il mondo per sottrarsi ad esso. Considerazione particolarmente vera per le “Storie della vita di San Nicola di Bari”.
C’è un’ultima convergenza. Sia Beato Angelico che De Chirico trattano la figura umana non come centro drammatico dell’azione, ma come ulteriore e peculiare elemento architettonico dello spazio. Nell’Annunciazione di San Marco la Vergine e l’angelo sono quasi due colonne aggiunte al loggiato; nelle piazze di De Chirico le statue e le rare figure stilizzate hanno la stessa funzione: non agiscono, non raccontano, non gesticolano: stanno, misurano lo spazio più che abitarlo. È forse la radice dell’atmosfera che entrambi, a distanza di cinque secoli e con intenzioni diverse — la devozione l’uno, lo spaesamento filosofico l’altro — riescono a produrre: uno spazio calcolabile in cui qualcosa eccede sempre il comprensibile razionalmente. La geometria, portata fino alle sue estreme conseguenze, diventa metafisica nel senso letterale del termine: ciò che sta oltre la fisica delle cose misurabili, pur partendo da una misura esatta.
Beato Angelico muore a Roma nel 1455, nel convento di Santa Maria sopra Minerva. La tradizione successiva, da Vasari in avanti, legge spesso la sua opera come pura devozione, quasi ingenuità pittorica al servizio della fede. Le tavole di San Nicola di Bari, con il loro spazio misterioso, suggeriscono qualcosa di ben più complesso: che la cultura rinascimentale, fin dalle sue prime applicazioni, porta già in sé. La possibilità di un uso diverso da quello per cui è stata inventata — non solo costruire l’illusione di un mondo coerente in una spazialità capace di spingersi al suo limite di rarefazione. Cinque secoli più tardi, un pittore italo-greco cresciuto tra Volo e Atene ritrova in quella stessa geometria lo strumento per inventarsi una nuova poetica, fatta di un mistero enigmatico. Qualcosa di simile a ciò che un frate domenicano aveva già dipinto: lo spazio non come contenitore di personaggi, scenografia o paesaggio, ma parte integrante di un progetto spaziale che rimanda ad una sacralità inspiegabile razionalmente, ad un’architettura del mistero.
Il più importante ciclo di affreschi di Beato Angelico si possono ammirare nel convento domenicano di San Marco a Firenze, sue opere importanti anche nella Pinacoteca Vaticana.
Il luogo più importante per conoscere l’opera di Giorgio De Chirico è la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, che si trova nello storico appartamento dell’artista in Piazza di Spagna, a Roma. Qui sono conservate numerose opere di diverse epoche, oltre ad arredi, documenti e oggetti personali, offrendo uno sguardo molto completo sulla sua vita e sulla sua produzione. Altre importanti opere sono alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma e al Museo del 900 di Milano.
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